Quando ero piccola collezionavo fotogrammi di film. Grazie all’amicizia dei miei genitori con il proprietario di alcune sale di cinema, avevo un accesso privilegiato alle cabine di proiezione. Molti di quei fotogrammi appartenevano a film che non potevo vedere, in ragione della mia giovane età, ma faceva lo stesso perchè era una gioia vedere queste immagini proiettate nella parete di camera mia (avevo costruito un rudimentale proiettore di diapositive con una scatola di scarpe). Andai avanti collezionando pezzi di pellicola per molti anni. I fotogrammi erano sempre scarti, fine di un rullo, rottura della pellicola, ecc.
Con questo retroscena alle spalle, e la passione per il cinema muto che mi ritrovo, ho seguito le vicende dei 23.491 fotogrammi dell’archivio Turconi con grande interesse. Un paio di anni fa ho potuto assistere alla presentazione del progetto alle Giornate del Cinema Muto, e adesso l’archivio è finalmente online. Complimenti a tutti per il lavoro, ma…
Se dico quello che penso probabilmente finirò per chiudermi tutte le porte nell’ambiente degli storici del cinema, archivi, cineteche, ecc. Soltanto un ragionamento, appoggiandomi in quello che ha pubblicato l’eccellente The Bioscope:
What one senses, however, is that a great many of these films have been identified by the BFI National Archive, which had the advantage of cataloguing from entire films (or rather films entire except for a few frames missing). How much work has been done to marry up the two collections? The website does not say. How wonderful it would be if there could be a bringing together of clips, data, catalogue records and films into a single online resource. It’s the sort of project that forward-thinking educationalist Joseph Joye would take today if he could. Let’s hope that the Turconi Project is a first step towards something even greater.
Il ragionamento è questo: Io credo che tutti questi fotogrammi dovrebbero ritornare alle copie, si dovrebbe reintegrare le copie. Non capisco, sarebbe meglio dire che non condivido, i motivi per non averlo fatto tanti anni fa, quando il National Film Archive acquisì il fondo Joye.
Francesca Bertini e Gustavo Serena in Assunta Spina 1915
Nato a Napoli il 5 ottobre 1882 (secondo altre fonti 1881), era destinato, per volere della sua famiglia, alla carriera militare: “Fortunatamente, per me e sicuramente per l’esercito, la fortuna mi spinse sul palcoscenico”. Era il 1899.
Serena non ricordava quando e dove incontrò il “cinematografo” per la prima volta. Il cinema era considerato un divertimento popolare, una moda, in ogni caso non era “una cosa seria”. Si raccontava in giro di qualche prestigioso interprete internazionale del teatro di prosa che “si era dato al cinematografo”, ma erano casi isolati. E poi i risultati… una “roba” che non valeva niente!
Infatti, il teatro di prosa non aveva rivali, e non aveva paura del cinematografo. Dal 1899 al 1911, Serena fa parte di numerose, importanti, compagnie. Nel frattempo, lo spettacolo cinematografico cresce, e nel 1909 scoppia la rivoluzione: Ugo Falena, personaggio di spicco del teatro di prosa italiano, si è dato al cinematografo:
La prima Casa in Italia a intuire che dovessero adoperarsi i comici della scena di prosa, fu la Film d’Arte Italiana di cui era direttore Ugo Falena. Ma che fatica a persuadere i primi sacerdoti! Vi era tutta una tradizione da abbattere, vi era tutta una strada nuova da percorrere!… In Italia, come dicevo, i nostri artisti erano non solo riluttanti, ma sdegnosi.
Ugo Falena persuase prima di tutti Ferruccio Garavaglia e Lo Savio ridusse a voto favorevole la ripulsa indignata di Ermete Novelli. Ricordo: eravamo col Novelli al Politeama di Napoli. Lo Savio aveva parlato al grande interprete di Papà Lebonnard nella maniera più convincente, ma invano. Sul punto di veder perduta la partita, l’avv. Lo Savio disse all’artista:
Dite un po’: voi avete mai veduto recitare sulla scena Ermete Novelli? No, eh? Ebbene, col cinematografo lo vedrete!
Fu, come si direbbe, l’argomento ad hominem. Gli occhi dell’attore sfavillarono; l’idea di rivedersi sulla tela sembrò quasi a Ermete Novelli come l’erezione di una statua imperitura che lo avesse ritratto su di un blocco di marmo, e accettò.
Così racconta Franco Liberati, in un articolo pubblicato nel 1918 dalla rivista In Penombra. Una decisione, quella di Novelli, storica e coraggiosa allo stesso tempo. Grandi e piccoli interpreti della scena di prosa si buttarono nella nuova avventura, in mezzo alle proteste e qualche battaglia, come in ogni rivoluzione che possa dirsi tale.
Gustavo Serena debuttò nella Film d’Arte Italiana nel 1911. Dopo il successo come interprete del Quo Vadis? (1912), lascia la scena di prosa (che riprenderà nel 1927) per dedicarsi anima e corpo al cinema come soggettista, direttore artistico, interprete, produttore e direttore di produzione. Una lunga e prolifica carriera dall’epoca del cinema muto al sonoro, in mezzo a tutte le crisi e tutte le difficoltà legate all’attività cinematografica in Italia.
Ecco per esempio un suo commento a proposito della crisi degli anni ’20:
La crisi della cinematografia italiana, oltre che alle ben note cause dovute agli errori e orrori della superproduzione, va attribuita a tutti coloro che pur non avendo mai capito e sentito l’arte, in un bel momento, allettati da facili guadagni o per loro ambizioni personali, invasero il regno dello schermo trasformandolo in un comune campo di speculazione. Ingegneri, avvocati, farmacisti, et similia si trasformarono in dirigenti e amministratori, instaurando il regno dei favoritismi e facilitando una produzione affrettata e scadente che ci buttò in breve lasso di tempo verso la rovina. Queste persone, fortunatamente poche, dopo aver sfruttato l’ambiente artistico italiano, si sono poi rivolte all’estero acquistando larghi stocks di produzione americana senza vagliare la bontà e hanno invaso il nostro mercato, facendo un secondo affare e rovinando definitivamente l’industria nazionale.
Secondo me, bisognerebbe che la ripresa della produzione venisse segnata da piccoli nuclei di attori e di artisti, che, godendo il credito di serii finanziatori, potessero realizzare le loro iniziative personali, concentrando le risorse nella loro personalità e del loro ingegno in lavori che riuscirebbero di sicuro effetto e di ancor più sicuro rendimento. Le provvide leggi del Governo nazionale e il rinato orgoglio della nostra gente valorizzerebbero moralmente e materialmente l’opera.
Il pubblico italiano, e in genere quello di tutta Europa, dà segni evidenti di stanchezza per la produzione americana fatta di acrobatismi o intessuta su argomenti di scarso valore artistico e che quasi sempre è lontana dalla nostra sensibilità. Purtroppo, le proteste platoniche sono di nessuna efficacia e bisognerebbe che il pubblico dimostrasse il proprio scontento disertando le sale dei cinematografi. Ma come si può pretendere questo, dal momento che nella stragrande maggioranza dei casi, il cinematografo è l’unico svago per la popolazione dei nostri piccoli centri?
L’industria cinematografica d’oltre oceano sta sdrucciolando per la china che a noi è stata fatale: quella della superproduzione, aggravata dalla malattia del « divismo ». In America si continua a credere che bastino i nomi sia pur celebri di Pola Negri, della Swanson, di Griffith ecc. a varare lavori di poca importanza artistica, mentre il pubblico nostro vuol sentire oltre che vedere e, più che sbalordirsi, desidera commuoversi.
Il nostro genere è quello sentimentale-drammatico, nel quale abbiamo già raccolto tanti allori imperituri. Accanto a questo, potrebbe rifiorire e imporsi un’altra nostra specialità: il genere storico. Non si dimentichi che per la prima volta nel mondo, un lavoro a lungo metraggio fu girato a Roma nel 1912, il Quo Vadis?, in cui sostenni la parte di Petronio, lavorando accanto a quel caro indimenticabile artista che fu Amleto Novelli. Per il genere storico, abbiamo in Italia studiosi e realizzatori il cui pregio è universalmente riconosciuto. Gli americani ci vincono in dollari, è vero, ma non possiedono le doti impagabili, delle nostre bellezze naturali, i tesori dei nostri monumenti artistici e la sensibilità dei nostri attori e inscenatori.
Gustavo Serena scomparve a Roma il 16 aprile 1970. Difficile dimenticare il suo nome, che ritorna spesso alla ribalta come interprete e regista della prima versione di Assunta Spina (coadiuvato da Francesca Bertini). Io vorrei ritrovare A San Francisco (1915), anche questo da un dramma di Salvatore Di Giacomo. Mi hanno raccontato che Serena ci teneva molto a questo film, ed io vorrei sapere perché.
Come iniziai la mia carriera cinematografica? A volte mi sembra d’essere capitombolato sul cinema nel corso di uno dei miei più complicati salti mortali. Ho incominciato a fare capitomboli sin da quando mi tolsero il biberone, e credo di averne fatti parecchi anche prima. Per anni ed anni ho tenute allegre le folle con le mie acrobazie comiche.
Mi è sempre piaciuto lavorare, ma il lavoro nei Varietà era particolarmente duro; e sebbene avessi avuto in mente di tentare la sorte nel cinema, pure non avevo mai avuto il coraggio necessario ed il tempo di recarmi ad Hollywood per tentare la grande prova.
La fortuna però mi fu benigna, anzi mi favorì singolarmente.
Una sera Roscoe Arbuckle capitò nel teatro in cui i tre Keaton si esibivano. Gli piacque il mio lavoro, e venne a farmi visita nel camerino dopo lo spettacolo. Egli mi parlò dell’avvenire che mi aspettava nel cinema, ed in breve mi offrì una parte comica in un film. Non mi feci ripetere due volte l’offerta, ed afferrai a due mani l’occasione che mi si presentava. Avrei avuto subito un posto fisso d’attore comico senza passare prima per la dolorosa e sfiduciante trafila delle comparse, come avevano dovuto fare tanti altri artisti prima di me. Mi piacque immensamente lavorare con Arbuckle, il quale m’insegno la tecnica cinematografica e mi incamminò sulla via della indipendenza artistica.
(…)
Stavamo facendo la prima scena di Snap Shots nello studio della Metro-Goldwyn-Mayer, ed io dovevo essere calpestato da una folla di comparse durante un tafferuglio ad una parata o qualche cosa di simile. Ed Sedgwick, il direttore, sedeva su di un alto saltello parallelo con la macchina da presa, mentre noi stavamo provando la scena per la prima volta.
— No! — gridò ad un tratto Sedgwick alle comparse. — Voi non dovete ridere affatto. Questa è, probabilmente, una commedia, ma è per noi un lavoro serio lo stesso.
Forse di primo acchito ciò potrà ricordare l’esclamazione di un certo produttore, alcuni anni fa, il quale dichiarò che le sue commedie non erano “roba da ridere”.
Fare delle commedie o delle farse è un problema serio. E questa è la ragione per cui io non sorrido mai quando mi trovo dinanzi all’obiettivo cinematografico. Appena un comico ride, sullo schermo, egli dice al pubblico che non c’è bisogno che creda a ciò che vede, perché è tutto uno scherzo. Dopo di che l’attore può fare quello che vuole in fatto di comicità; egli non farà più ridere il pubblico.
E giustamente Cicerone diceva: — Se vuoi far piangere, piangi per primo; ma se vuoi far ridere stai serio.
Dopo tutto la commedia, in generale, consiste tutta nelle disgrazie che toccano al commediante, ed il più tragicamente egli prenderà le proprie sventure, più buffo egli apparirà agli occhi del pubblico.
Uno dei più buffi uomini che abbia mai conosciuto nel Vaudeville anni fa, fu Patsy Doyle. Patsy si faceva chiamare “il gigante della tristezza”, e si presentava generalmente nel mezzo del palcoscenico con l’espressione più lugubre di questo mondo e con voce funerea si metteva a raccontare l’interminabile serie di disgrazie che gli erano toccate dal giorno in cui era nato. Era la cosa più buffa che io abbia mai vista. Ma ritengo che se Patsy avesse anche impercettibilmente sorriso durante il suo racconto, egli avrebbe perso immediatamente tutto l’effetto della sua comicità.
La comicità e fuggente; il punto culminante dell’episodio è un lampo, quindi ci deve essere una pausa per dare tempo al pubblico di assimilare l’episodio e gustarlo. Poscia sì procede al prossimo episodio che deve superare il primo in comicità, pure essendo una conseguenza del precedente. Lo spazio fra un episodio comico e l’altra deve essere calcolato con esattezza matematica onde ottenere l’effetto massimo e non annoiare il pubblico. Questa parte nella creazione della farsa si chiama « spacing », ossia spaziamento, ed è una scienza esatta ormai.
Com’è che la commedia deve essere messa insieme così come l’orologiaio monta un orologio, con infinita cura dei dettagli.
Molti episodi comici bene ideati non ebbero alcun effetto sul pubblico perché fatti troppo in fretta. E cosi dicasi di una interpretazione troppo lenta e deliberata. Per ottenere una comicità naturale ci vuole una interpretazione naturale. La commedia quindi consiste di una buona dose di psicologia e della scienza del tempo applicata alla intermittenza degli episodi comici e drammatici.
La comicità, secondo Sedgwick, è un affare molto serio.
sempre in penombra 