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Così parlò Febo Mari

su da theain Cronologia 1915, Personaggi
Febo mari (Foto Varischi e Artico, Milano 1914 c.)
Febo mari (Foto Varischi e Artico, Milano 1914 c.)

La macchina che, riproducendola, fissa la vita e ne tramanda, ripetendoli, gli attimi vissuti, è lo strumento di un’arte.

Hanno torto quei miei compagni di palcoscenico, i quali negano questa verità. Anche se non protetta da una decima musa, la cinematografia è un’arte che, non soltanto abbondanza di denaro, ma di gloria può dare; o, almeno, di nomèa.

Bisogna vivere davanti alla lente riproduttrice, come davanti alla platea.

Se l’interprete finge e non vive, i muscoli facciali daranno una smorfia, mai un’espressione di verità.

Da una manchevole interpretazione derivano: il cattivo affare dello speculatore costretto a cambiar lavoro, la delusione del pubblico che aspetta da grandi nomi grandi cose, la vergogna dell’attore che alla proiezione sullo schermo vede i difetti tutti della propria imperizia o del malvolere e il nessun pregio del proprio lavoro, pur lautamente remunerato.

Per ogni personaggio che s’interpreta occorre vibrazione di grigio e tocco di pollice; cervello e trucco.

È inverosimile che un Armando in panciolle desti tanta passione nella Margherita del Dumas, così com’è inverosimile che Odette — la bellissima eroina del Sardou — conservi, a quaranta, la bella faccia dei vent’anni, pur avendo vissuto altri venti anni una vita d’orgia, d’emozione e di morfina.

Il pubblico, che non è poi sempre tre volte buono, ascrive a sciocca vanità di donna, l’ostentazione d’una giovinezza ostinatamente conservata, a dispetto della logica e della coscienza artistica.

Se il pubblico del cinematografo, come il pubblico del teatro, applaudisse lavori ed interpreti, molti valori sarebbero svalutati; molti speculatori attingerebbero altrove che al bluff della réclame, norme meno incerte per i loro acquisti.

Bisogna bandire la crociata per il riconoscimento e l’elevazione dell’arte del nostro secolo. Quando saremo giunti alla mèta si presenterà anche per essa la decima musa protettrice. Ma sarà nuda, agiterà una fiaccola, ed avrà un nome : Verità.

Elevarsi vale: perdere zavorra. L’umiltà non eleva. Per tendere ad altezze eccelse bisogna dare al rogo la livrea e i ceppi della servitù.

Servire il pubblico è un errore che prima o poi conduce allo svilimento. Il servo si disprezza o si abbandona quando ha finito il suo compito.

La cascata del pagliaccio è già materia di robivecchi; è d’altro tempo.

I seguaci di Nick Carter hanno preso la via del ritorno oltre oceano. Rimpatriano.

Noi abbiamo un teatro lirico, un teatro drammatico; dobbiamo avere un teatro cinematografico italiano.

Le risorse interiori del nostro spirito d’artisti italiani, abbiano le loro espressioni esteriori in lavori che portino l’impronta della nostra arte.

Quando un lavoro è ben concepito e ben sceneggiato dall’autore, ben inteso e ben espresso dagli interpreti, ogni parola scritta è superflua.

Anche i muti si fanno intendere. Lo sguardo ed il gesto hanno parole che sanno commuovere al riso e al pianto.

Quando nella proiezione i titoli e i sottotitoli potranno essere aboliti, l’arte cinematografica sarà vicina alla mèta.

Non importa che un personaggio abbia nome. Il pubblico glie lo darà.

In cinematografia non deve avere importanza il pensiero, ma l’atto che il pensiero fa compiere. Così attraverso l’atto avremo la conoscenza del pensiero e la parola diventerà inutile.

Questo è possibile! Io non so d’essere riuscito completamente ad ottenerlo. Ma l’ho tentato ne L’emigrante, un mio lavoro interpretato da Zacconi. Il pubblico giudicherà il valore dell’interprete, il tentativo dell’autore. Ma in ogni modo dovrà apprezzare la ditta editrice che tutto ardisce per l’affermazione di questa arte nostra: Arte itala.

L’invidia è dei neghittosi e i degli impotenti.

Gli invidiosi avranno sempre i piedi a terra; non voleranno mai. La piccola parte deve approssimarsi alla perfezione, come la grande parte, perché, in un quadro, l’ombra è necessaria alla luce, quanto la luce a l’ombra. Dalla loro unione si ottiene il rilievo; dal loro allontanamento il quadro ha una tinta di monotonia. E la monotonia svaluta ogni valore.

Per dimostrare la sincerità della mia affermazione, dirò che la mia parola non precede, ma segue il mio esempio. Ho accettato ed ho interpretato una piccola parte di un grande lavoro di cui è protagonista la signora che mi fu compagna nella interpretazione de Il fuoco.

Ho dedicato questo atto agli attori generici ed alle comparse, perché vorrei che ognuno contribuisse, come può, all’elevazione di questa arte in cui ho fede. Le cose non prendono. Bisogna darsi alle cose perché esse sian nostre.

Ritornerò al teatro drammatico prestissimo, ma non abbandonerò mai più l’arte cinematografica. Ad essa dedicherò la metà di ogni mio anno di lavoro.

Perché ? Se le gazzette quotidiane hanno il compito d’interessarsi a ciò che interessa al pubblico, hanno il dovere di interessarsi al crescere di questa arte nuova.

Non lo fanno per ragioni di economia. La critica dovrebbe essere disinteressata e costituirebbe per l’amministrazione almeno una spesa di maggior personale. Il silenzio delle gazzette costringe invece i proprietari dei teatri cinematografici a valersi dei giornali, per la pubblicazione dei programmi, per il resoconto delle proiezioni, per gli avvisi réclame. Nel primo caso le gazzette avrebbero l’onere; nel secondo hanno invece il guadagno. Ecco le ragioni dell’ostinato silenzio della critica quotidiana, dissimulata con lo stolto pretesto che la cinematografia non è un’arte.

Ah, non hanno torto! Siamo nel secolo del metallo. Gli idealisti come me rischiano di farsi ridere dietro. Che importa ? Vedete, io ho credenza che la folla salirà sulla montagna prima che la montagna dirupi al livello del piano.

Febo Mari

Francesca Bertini si racconta

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Francesca Bertini
Francesca Bertini

Lo confesso, superata che ebbi la trentina soggiacqui anch’io a femminile debolezza e tentai di levarmi sei anni, quando i giornalisti indiscreti mi chiedevano la data di nascita io l’avanzavo al 1898, ma i giornalisti non si appagavano della testimonianza del mio aspetto giovanile, cercavano quella del mio debutto cinematografico, smascherando così la mia ingenua menzogna, anzi, taluni punendo con malignità la mia debolezza, portavano più indietro del giusto la mia data di nascita e mi aggiungevano più anni di quanti avevo cercato di levarmene. Allora decisi di dire sempre la verità: sono nata a Firenze il 5 gennaio 1892.

Il mio primo film fu Il Trovatore, che girammo in sei o sette giorni, come avveniva allora. Lo girammo subito dopo il mio arrivo a Roma. Ricordo che andammo ad alloggiare all’Hotel Marini, in via del Tritone. Esordii nei panni di Eleonora. Ero una bambina, allora. Imparai tutto da sola, con il mio naturale talento.

Io credo veramente che il mio successo fosse appunto dovuto al fatto che cercavo sopratutto di essere me stessa. Quando certi critici d’oggigiorno, che magari non mi hanno mai veduta, dicono di me che m’atteggiavo a donna fatale, mi fanno ridere e rabbia, al tempo stesso. Donne fatali, vamp, per dirla con un termine di moda, erano, se mai, Lyda Borelli o Pina Menichelli, che si sforzavano di trovarsi una personalità stilizzata o sofisticata. Io, no. Io ero me stessa. Non è colpa mia se ero bella e se parevo più bella d’un altra. Ma io ho avuto successo anche con la sottana di percalle e la camicetta bianca di Assunta Spina, col candore fanciullesco di Pierrot, con l’ingenua allegria di Lola in Anima allegra, con l’umile malinconia della protagonista di Piccola fonte. Non mi servivo dalle grandi sarte. La sola volta che ordinai la collezione completa di Paquin, la lasciai nei bauli in cui me l’avevano spedita, perché quella moda impersonale non era fatta per me. Come mi vestivo, io, per i miei film? Compravo metri e metri di stoffa e poi me li drappeggiavo addosso, spesso a furia di spilli. Una certa toilette nel Processo Clémenceau, un abito che fece parlare tutti i giornali di cinema e di moda di allora, non era altro che una pezza di raso bianco; me l’avvoltolai intorno al corpo, nuda, e ordinai alla sarta di cucirmici dentro. Non avevo grandi sarti ai miei piedi, pronti a insegnarmi come si veste. Il senso dell’eleganza ce l’avevo dentro di me.

Recitare allora era una cosa seria. O si aveva la capacità medianica di imporsi alla folla, o niente. Mi fanno ridere, oggi, tante effimere celebrità. In un’epoca in cui la recitazione tendeva all’artefatto, al magniloquente, io imparai da sola — perché non ho mai avuto maestri, non ho mai visto la Duse — che bisognava essere misurati, gestire con parsimonia, non roteare gli occhi, muoversi con disinvoltura ma con autorità, guardare in faccia il pubblico, altro che regina del liberty, altro che regina floreale.

Fare la diva a quel tempo era massacrante: sveglia alle sei del mattino, e subito sul set, come si dice ora. Poi, quando erano finite le riprese, cominciava il resto. Perché i miei film li montavo io stessa, e questa oggi è una cosa che molti si sono dimenticati. Restavo sveglia anche fino alle tre di notte, a scartare gli spezzoni di film mal riusciti e a cucire tra di loro i buoni. Allora non c’erano le moderne moviole e i mille altri prodigi tecnici che sono la forza del cinema d’oggi: io gli spezzoni selezionati li fissavo l’uno all’altro mediante gli spilli. Pensavano poi altre persone a incollarli. Era un lavoro da perdere gli occhi: guardavo tutto, fotogramma per fotogramma. E difatti i miei occhi hanno sofferto, sono stati i primi a invecchiare. La colpa era anche di quei dannati riflettori che s’usavano ai miei tempi: i carboni friggevano, la luce abbagliava e tremolava. Fui poi costretta a passare un lungo periodo nella più completa oscurità per salvare la vista. E quel buio mi ha fatto meditare su tante cose, sulla precarietà della vita e del successo anche.

Il successo è una cosa molto bella, per chi ha la fortuna di raggiungerlo. Anche col passare degli anni, quando è ormai alle spalle, il successo dà sempre una grande consolazione. Ma non è tutto nella vita: occorre essere veramente qualcuno, per se stessi, non soltanto per il pubblico.

Francesca Bertini

La fine della fabbrica

su da theain Cronologia 1911, Produzione
L'abisso (1910)
L’abisso (1910)

La cinematografia deve alla fabbrica e non ad altro la sua rapida, meravigliosa e multiforme diffusione nel mondo.

Quando Pathé e Gaumont, tolto dalle mani degl’inventori il minuscolo oggetto rutilante, questo destinato a forme autonome di arte rappresentativa muta, con superiorità di intuito pratico raggrupparono in un sol organo manifatturiero l’opera del fotografo, dello scenografo e dell’attore, si compieva dunque il più grande fatto che registri la storia cinematografica.

Che cosa sarebbe mai stata invece la cinematografia se altrimenti di così altri uomini avessero operato?

Io non sono temerario affermando che se altrimenti fosse stato fatto a quest’ora la macchina di Marey non avrebbe raggiunto lo sviluppo portentoso avuto. Essa o costituirebbe il passatempo di qualche clinico brontolone o sarebbe alla dipendenza del teatro, se pure non sarebbe relegata, informe abbozzo incipiente, tra gli stracci e gli oggetti fuori uso.

Fusi mirabilmente gli elementi che la costituiscono, la cinematografia potette dunque non solo vivere e prosperare, ma resistere vittoriosamente all’imperversare di crisi economiche gravi fino ad oggi che uno di quegli elementi che la compongono, nuovo pericolo e più serio di cento crisi, tenta di soprevalere a dominare sugli altri.

Perché a che cosa si riduce in fondo il fenomeno dei lunghi films se non ad una maggiore valutazione che si crede doversi assegnare all’opera dell’attore! E che cosa dimostrano se non questo i casi di Asta Nielsen e di Madamigella Polaire che, nuove argonaute dell’arte mimica, elevandosi e con sé elevando l’opera dell’attore ad elemento superiore tra quelli che il cinematografo compongono, si sostituiscono alla fabbrica nella produzione di cinematografie?

Per fortuna oggi son due sole le audaci che hanno innalzato lo stendardo della ribellione, ma chi ci dice che questi casi sporadici non saranno seguiti subito da cento altri ancora e chi assicura che anche elementi artistici estranei al cinematografo non correranno sulle orme dei primi, allettati dai pingui emolumenti artificiosi?

Se ciò sarà, la fabbrica andrà in rovina e con essa decadrà anche la cinematografia.

È da supporsi infatti come assai probabile che l’attore e in speciale modo le attrici vorranno avere ben presto propri operatori: che farà dunque una fabbrica alla quale siano state tolte le cinematografie artificiali, e che sarà mai della cinematografia quando non fini generali e non tanto la ragione economica, ma fini unilaterali muoveranno attori ed attrici divenuti imprenditori?

Chiaro è dunque che noi siamo alla vigilia di una grande rivoluzione di mercato, che sovvertirà completamente le basi attuali della cinematografia.

Chi non vede ciò è cieco, e cieco e pazzo è colui che messo sull’avviso non provvede ai casi suoi di fronte al ciclone che si avanza.

Mezzo c’è di mettere argine al disastro vicino: ma tanto non vale accennarlo quando la gente della cinematografia, simile al vecchio andaluso delle rive del Guadalchivir di cui parla la leggenda catalana, preferisce sonnecchiare accosciata, sognando un miglioramento automatico della cinematografia che non mai verrà.

Alfredo Morvillo
(Cinema, 5 settembre 1911)