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Questo non è un film: è un romanzo illustrato!

su da theain Cronologia 1916

didascalie cinema muto

Roma, dicembre 1916

Alcuni anni addietro, in un’estate calma e afosa, nella quale il ritmo troppo regolare della vita offriva scarsa materia ai nostri ampi quotidiani, mi accadde, — non so se a causa del fervore polemico nel quale mi aveva tratto un mio illustre contraddittore, o per colpa del caldo che dilagava, eccessivo, dalla via nei locali di redazione — di uscirmene in una delle più audaci definizioni che in materia scenica siano state affermate da quando è nata quell’assurda e vana cosa che è il rito giornalistico della critica drammatica, il quale mi ebbe, a quei tempi, tra i suoi meno degni sacerdoti. Per tentare di difendere la buona reputazione della cartapesta, quale elemento di finzione scenica, credetti di poter liberamente giurare che l’integrità dell’opera d’arte teatrale si trova costantemente in rapporto inverso con il numero delle sue didascalie.

Non so se la scena di prosa mi fosse, poi, grata di quella mia difesa: so unicamente che di tale definizione mi sarei con facilità dimenticato se, a ricordarla, non fosse intervenuta, sere or sono, una signora, che di cinematografia s’intende, la quale — assistendo alla proiezione di un recente lavoro tratto dalla modesta commedia di un immodesto scrittore di giornali — ebbe ad esclamare: « Ma questo non è un film: è un romanzo illustrato! ». La gentile vicina non aveva, di fatto, gran torto: l’azione del nuovo lavoro procedeva lenta e tediosa, frammezzata da chilometriche didascalie piene di particolari descrittivi, di premesse, di conclusioni, di commenti, di riassunti, di rievocazioni, di pretesa psicologia, e anche — inorridite! — di sonanti — se non belle — frasi retoriche. Probabilmente l’autore, che ha pretese di alta intellettualità, avrà voluto escludere dal godimento del suo lavoro la schiera — in Italia non esigua — degli analfabeti.

Se il caso fosse isolato, si potrebbe con maggior precisione indicarlo e passare oltre, ma questo, disgraziatamente non è che il piccolo sintomo di una generale abitudine, la quale adduce qualunque attento e spassionato osservatore della contemporanea produzione cinematografica a un ingrato dilemma: o i soggettisti e i direttori artistici mancano fin del più approssimativo senso di ciò che è arte rappresentativa pura, o gli uni e gli altri reputano i mezzi — tecnici e artistici — che sono a loro disposizione, nettamente inferiori all’opera propria.

E spiego il dilemma, che è meno rigoroso di quanto possa apparire a prima vista.

È fuori dubbio che il “cinedramma” (orribile parola!) — mentre di solito s’indugia in una raccolta di “esterni” che possono riuscire graditi alla vista, ma poco o nulla di essenziale conferiscono all’azione, o si perde in un turbine di particolari, nei quali non risiede il nucleo dell’interesse drammatico, o s’abbandona oziosamente in una teoria di “primi piani” di una immobilità accidiosa e interminabile — proprio nel momento in cui i valori drammatici appaiono più urgenti e lo sviluppo psicologico ha conquistato il nostro maggiore interesse, interrompe bruscamente l’azione rappresentata per conchiudere sommariamente — e spesso con arbitrio — in una dicitura, la quale, se anche arriva a soddisfare la nostra curiosità più superficiale, non serve, pertanto, a completare quel nostro stato di commozione, al quale le scene rappresentate avevano saputo avviarci. Così, dove più urge il gioco alterno dei caratteri, dove il ritmo dell’azione si accelera e la logica rappresentativa dovrebbe apparire nella sua unica, ineluttabile interezza là precisamente, lo schermo diviene freddo e chiede pietoso sussidio alla parola che la cinematografia credeva di aver saputo bandire e surrogare.

Il principio tecnico e il fine artistico sarebbero, quindi, falsi e assurdi?

Il “cinedramma” odierno — ridotto a quadri isolati e frammentari, collegati tra di loro da una serie interminabile di note esplicative — rammenta qualche nostra vecchia raccolta fotografica di un antico viaggio, che noi sfogliamo sotto gli occhi dell’ospite e vivifichiamo nel nostro meraviglioso racconto; o — se si azzardi a chiedere un rapporto qualsiasi d’arte — ci ricorda quei vecchi santi bizantini e preraffaelliti, dalle cui labbra — troppo pure per essere espressive — l’artefice faceva uscire, in bel carattere gotico, un versetto della Bibbia e qualche altra acconcia dicitura più o meno liturgica.

Non è mai prudente dimenticare, neppure nel campo cinematografico, che l’arte è trasmissione nel pubblico di una particolare sensibilità dell’artista; e che quindi, noi non possiamo considerarla nelle sue intenzioni, ma solo nella sua palese efficacia; e come non sappiamo riscontrare i valori artistici del romanzo e della lirica che non leggemmo, della musica che non udimmo, del quadro che non vedemmo; così non potremo mai rintracciare alcun elemento d’arte nel lavoro cinematografico che non sia stato integralmente proiettato innanzi ai nostri occhi. E l’arte  è integra solo quando si sviluppi completamente e unicamente con i mezzi che le son propri. I grandi tragici del passato rifuggivano dalla didascalia come dal più arbitrario degli artifici: Shakespeare, nel Mercante di Venezia, non si servì che di dieci didascalie e tutte di lievissima entità; a Racine ne bastarono due per concepire la sua meravigliosa Fedra. Lascio al lettore la fatica non lieve, di contare tutte quelle del moderno “cinedramma”.

Chi è dunque il maggior responsabile di questo errore che oggi ho voluto prendere in esame? A parte le minori — quelle dipendenti — penso che le maggiori responsabilità — quelle iniziali —  debbono essere condivise tra il soggettista e il direttore artistico. Ciò appare evidente se si consideri che, come in ogni forma d’arte, il dramma e la commedia —  siano dedicati alla scena o allo schermo — sentono l’imprescindibile necessità di un fedele adattamento scenico. E questo adattamento scenico non è opera dell’attore, ma del drammaturgo (e il ruolo di drammaturgo comprende, in cinematografia, l’opera del metteur en scène) il quale, scrivendo, pone, — anche senza enunciarle — tutte le particolarità della scena, così come nacquero nella sua fantasia. Il fantasma drammatico, se esiste realmente in valore d’arte, reca con sé — necessariamente invariabili — tutte le particolarità: gli attori, per quanto cani, talvolta, possano essere, non riusciranno mai — anche attraverso la peggiore recitazione — ad annullare l’opera d’arte, quando questa esista.

Ma forse è prematuro parlare d’arte cinematografica quando i maggiori industriali che hanno affidato al film i propri capitali, non pensano, neppure approssimativamente, a raggiungere un risultato artistico, e quando la nostra povera opera giornalistica  deve ancora  convincere le nostre migliori attrici che la cinematografia non è precisamente l’arte di farsi fotografare.

G. C. Spetia
(I tarli del film, La Vita Cinematografica)

Una macchina infernale

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Impianto cinematografico Gaumont 1908
Impianto cinematografico Gaumont 1908

Personalmente posso affermare di discendere da una famiglia di pionieri del cinematografo. Mio padre non era Griffith né De Mille; ma se fosse vissuto nel paese dove vissero De Mille e Griffith, avrebbe certamente fatto le cose per le quali quei due uomini sono celebri, giacché come loro era dotato di spirito d’avventura• e, come loro, non aveva alcuna occupazione seria. Orfano e appartenente a una famiglia benestante, mio padre andava in cerca di novità, come tutti i giovani appartenenti a famiglie benestanti cui manca il controllo paterno. Dopo aver organizzato alcune rappresentazioni teatrali con una filodrammatica da lui diretta e, in gran parte da lui interpretata, il genitore sentì parlare di cinematografo verso il 1904 e pensò che sarebbe stata ottima cosa impiantarne uno nel suo paese dove risiedeva, un grosso paese della Calabria, assai ricco, ma tanto ignorante. Un anno dopo mio padre aveva acquistato la sua brava macchina da proiezione — che alcuni chiamavano camera oscura, altri “kinografo” e altri ancora (quelli che erano già stati in America) “biografo”. Una volta acquistata la macchina da proiezione, la mia famiglia cominciò a precipitare verso una grave crisi economica, giacché s’iniziava la liquidazione delle proprietà terriere per allestire una sala cinematografica, acquistare le sedie necessarie e gli accessori.

Fatto il cinema, mancava la cosa più importante oltre la macchina da proiezione: la energia elettrica. Per quanti sforzi facesse, mio padre non riuscì a far approvare dal consiglio comunale dell’epoca la spesa occorrente per l’impianto di una centrale elettrica necessaria all’illuminazione del paese e a mettere in moto la macchina da proiezione. A nulla valsero gli articoli scritti da mio padre sul giornale del paese — da lui stesso diretto, scritto e composto —; inutilmente il giovanotto additò all’opinione pubblica il progresso civile, la comodità, eccetera: la gente non voleva saperne di ficcarsi in una sì pericolosa avventura. Si stava tanto bene coi lumi a petrolio, perché forzare la mano al destino? Che mettesse un lume a petrolio nella macchina da proiezione e tutto sarebbe andato a gonfie vele. Mio padre spiegò che col lume a petrolio tutto sarebbe andato in fiamme; ma disse che si trattava soprattutto di una questione di civiltà e se il paese voleva restare al buio (buio non soltanto metaforico} peggio per loro: a mandare avanti la macchina da proiezione avrebbe pensato lui. Infatti, pochi giorni dopo mio padre partiva per una città del nord e faceva ritorno al paese trascinandosi dietro (a mezzo ferrovia) una costosa e colossale macchina che serviva a produrre l’energia elettrica. Inutile dire che per l’acquisto di quella macchina furono alienati ricchi e fruttiferi appezzamenti di terreno, orgoglio e rendita della famiglia.
Dicono le cronache del paese che quella colossale macchina si chiamava “locomobile” era una macchina a vapore — di solito adoperata nelle campagne del Varesotto — munita di quattro ruote, tanto da sembrare una locomotiva. Considerato che la macchina doveva star ferma, per l’incolumità dei cittadini, qualcuno propose di levare le ruote e introdurla, così alleggerita, nella sala di proiezione; ma la macchina occupava troppo posto e poi faceva un rumore infernale che avrebbe infastidito gli spettatori, anche se il film sonoro era ancora lontano. Per rassicurare il sindaco, mio padre provvide a legare saldamente le ruote del locomobile, le impastoiò, diciamo così, come si fa con gli animali recalcitranti.

Le prove andarono benissimo: la macchina da proiezione perfetta, l’energia elettrica era una gran novità e tutti i cittadini vollero vedere da vicino « la macchina che faceva la luce », vollero toccare con mano — spesso scottandosi — quelle palline di vetro che contenevano la fiamma (le lampadine elettriche) e qualcuno chiamò mio padre « novello Prometeo », aggiungendo che qualche cataclisma si sarebbe certamente scatenato sul paese, poiché il mio genitore « aveva osato strappare la sacra fiaccola dalle mani di Apollo ».

Nuovo viaggio al Nord di mio padre, che prende in affitto a Roma € « le films » — che allora erano di sesso femminile — e torna in paese trionfante, poiché aveva appreso che il suo era l’unico cinema della regione e il quinto in tutta l’Italia meridionale. Il programma inaugurale comprendeva due « scene dal vero » (vale a dire i giornali d’attualità), due comiche, una delle quali americane, e un dramma passionale in un atto: Amor omnia vincit nel quale appariva un celebre attore del teatro italiano. La sera dell’inaugurazione venne gente dai paesi vicini e chi non poté avere il biglietto stette ad aspettare sulla porta, per farsi poi raccontare i fatti dai fortunati che avevano potuto assistere allo spettacolo.
Mentre il pubblico assisteva emozionato « alle film » e commentava ad altissima voce quel che avveniva sullo schermo, pervenne in sala uno sferragliare sordo; un rumore spaventoso, seguito poi dagli urli dì raccapriccio dei curiosi che tentavano di darsi in salvo per le strade in salita. Cos’era accaduto? Il locomobile, quella infernale macchina, stava per portare lutti e rovine al mio diletto paese. La macchina di Satana, come un puledro furioso, aveva rotto le pastoje e s’era avviata, lenta ma decisa, giù per la china, verso i campi. Il macchinista e l’aiutante, terrorizzati, s’erano buttati a testa in giù, rischiando di farsi sfracellare dalle ruote, come si fa di solito coi vagoni ferroviari che si staccano dal convoglio; i curiosi, folli di terrore, levando alte grida, s’erano buttati dalla parte opposta, per la salita, pregando Iddio che non li facesse raggiungere dalla macchina maledetta. Il locomobile, in verità, non aveva fretta: se ne andava, ecco tutto; lasciava Ia città, tornava verso i campi sferragliando. E chissà dove sarebbe arrivato, se non fosse precipitato da una scarpata, frantumandosi in un boato. Nel frattempo, anche la fortuna della mia famiglia cominciava a precipitare; quella macchina infernale, insieme a tutto il resto, aveva già divorato trenta ettari di terreno.

Italo Dragosei

Per altre notizie su Francesco Dragosei, il papà di Italo, pioniere del cinema e non solo, segui questo link al sito (un capolavoro di sito)  La mia città – Corigliano Calabro

Kean, Brune-Stelli 1916

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Una scena di Kean (Brune-Stelli 1916)
Una scena di Kean (Brune-Stelli 1916)

Roma, novembre 1916. Dalla Société pour les droits des auteurs de Paris, la Brune-Stelli, proprietario il Sig. Luigi Castelli, ha comperati i diritti d’autore per la riproduzione di Kean, celebre lavoro di A. Dumas (padre), ridotto per il cinematografo dal Prof. Emilio Calvi (l’Abate Cancellieri), messo in scena dal Sig. Armando Brunero, il quale per terminarlo ha dovuto fare sacrifici non comuni, essendo stato in questo frattempo richiamato a Terni per servire la patria.

Il forte lavoro, che pochi dei nostri grandi attori drammatici, date le difficoltà che presenta, hanno interpretato, è stato affidato al ben noto Ciro Galvani, che si onora dell’amicizia di Gabriele D’Annunzio. Fu — ed è tutto dire — primo attore di Eleonora Duse. In questa pellicola egli ha sorpassato se stesso, coadiuvato dalla prima attrice, Delia Bicchi, nella sentimentale ed appassionata parte di Miss Anna d’Amby.

Tutti i vestiti dell’epoca sono stati disegnati dal noto pittore Romeo Marchetti, eseguiti dalla sartoria Brune-Stelli, ad opera del sarto Montera e dalla sarta Pia Casali, le calzature dalla Ditta Moretti, i bastoni dalla Ditta Gilardini, le stoffe sono state fornite dalla Coen & C., i capelli dalla Ditta Saratti, le armature e parte dei molti vestiari dalle sartorie  teatrali Gentili e Bernardini, le parrucche dalla Ditta Maggi, lo sfarzoso mobiliere dalla Ditta Giordani. Per l’impressionante scena del teatro è stata riprodotta la costruzione fedele del famoso e antico teatro Drury Lane di Londra, nei locali dello Stabilimento Brune-Stelli.