Questo non è un film: è un romanzo illustrato!


didascalie cinema muto

Roma, dicembre 1916

Alcuni anni addietro, in un’estate calma e afosa, nella quale il ritmo troppo regolare della vita offriva scarsa materia ai nostri ampi quotidiani, mi accadde, — non so se a causa del fervore polemico nel quale mi aveva tratto un mio illustre contraddittore, o per colpa del caldo che dilagava, eccessivo, dalla via nei locali di redazione — di uscirmene in una delle più audaci definizioni che in materia scenica siano state affermate da quando è nata quell’assurda e vana cosa che è il rito giornalistico della critica drammatica, il quale mi ebbe, a quei tempi, tra i suoi meno degni sacerdoti. Per tentare di difendere la buona reputazione della cartapesta, quale elemento di finzione scenica, credetti di poter liberamente giurare che l’integrità dell’opera d’arte teatrale si trova costantemente in rapporto inverso con il numero delle sue didascalie.

Non so se la scena di prosa mi fosse, poi, grata di quella mia difesa: so unicamente che di tale definizione mi sarei con facilità dimenticato se, a ricordarla, non fosse intervenuta, sere or sono, una signora, che di cinematografia s’intende, la quale — assistendo alla proiezione di un recente lavoro tratto dalla modesta commedia di un immodesto scrittore di giornali — ebbe ad esclamare: « Ma questo non è un film: è un romanzo illustrato! ». La gentile vicina non aveva, di fatto, gran torto: l’azione del nuovo lavoro procedeva lenta e tediosa, frammezzata da chilometriche didascalie piene di particolari descrittivi, di premesse, di conclusioni, di commenti, di riassunti, di rievocazioni, di pretesa psicologia, e anche — inorridite! — di sonanti — se non belle — frasi retoriche. Probabilmente l’autore, che ha pretese di alta intellettualità, avrà voluto escludere dal godimento del suo lavoro la schiera — in Italia non esigua — degli analfabeti.

Se il caso fosse isolato, si potrebbe con maggior precisione indicarlo e passare oltre, ma questo, disgraziatamente non è che il piccolo sintomo di una generale abitudine, la quale adduce qualunque attento e spassionato osservatore della contemporanea produzione cinematografica a un ingrato dilemma: o i soggettisti e i direttori artistici mancano fin del più approssimativo senso di ciò che è arte rappresentativa pura, o gli uni e gli altri reputano i mezzi — tecnici e artistici — che sono a loro disposizione, nettamente inferiori all’opera propria.

E spiego il dilemma, che è meno rigoroso di quanto possa apparire a prima vista.

È fuori dubbio che il “cinedramma” (orribile parola!) — mentre di solito s’indugia in una raccolta di “esterni” che possono riuscire graditi alla vista, ma poco o nulla di essenziale conferiscono all’azione, o si perde in un turbine di particolari, nei quali non risiede il nucleo dell’interesse drammatico, o s’abbandona oziosamente in una teoria di “primi piani” di una immobilità accidiosa e interminabile — proprio nel momento in cui i valori drammatici appaiono più urgenti e lo sviluppo psicologico ha conquistato il nostro maggiore interesse, interrompe bruscamente l’azione rappresentata per conchiudere sommariamente — e spesso con arbitrio — in una dicitura, la quale, se anche arriva a soddisfare la nostra curiosità più superficiale, non serve, pertanto, a completare quel nostro stato di commozione, al quale le scene rappresentate avevano saputo avviarci. Così, dove più urge il gioco alterno dei caratteri, dove il ritmo dell’azione si accelera e la logica rappresentativa dovrebbe apparire nella sua unica, ineluttabile interezza là precisamente, lo schermo diviene freddo e chiede pietoso sussidio alla parola che la cinematografia credeva di aver saputo bandire e surrogare.

Il principio tecnico e il fine artistico sarebbero, quindi, falsi e assurdi?

Il “cinedramma” odierno — ridotto a quadri isolati e frammentari, collegati tra di loro da una serie interminabile di note esplicative — rammenta qualche nostra vecchia raccolta fotografica di un antico viaggio, che noi sfogliamo sotto gli occhi dell’ospite e vivifichiamo nel nostro meraviglioso racconto; o — se si azzardi a chiedere un rapporto qualsiasi d’arte — ci ricorda quei vecchi santi bizantini e preraffaelliti, dalle cui labbra — troppo pure per essere espressive — l’artefice faceva uscire, in bel carattere gotico, un versetto della Bibbia e qualche altra acconcia dicitura più o meno liturgica.

Non è mai prudente dimenticare, neppure nel campo cinematografico, che l’arte è trasmissione nel pubblico di una particolare sensibilità dell’artista; e che quindi, noi non possiamo considerarla nelle sue intenzioni, ma solo nella sua palese efficacia; e come non sappiamo riscontrare i valori artistici del romanzo e della lirica che non leggemmo, della musica che non udimmo, del quadro che non vedemmo; così non potremo mai rintracciare alcun elemento d’arte nel lavoro cinematografico che non sia stato integralmente proiettato innanzi ai nostri occhi. E l’arte  è integra solo quando si sviluppi completamente e unicamente con i mezzi che le son propri. I grandi tragici del passato rifuggivano dalla didascalia come dal più arbitrario degli artifici: Shakespeare, nel Mercante di Venezia, non si servì che di dieci didascalie e tutte di lievissima entità; a Racine ne bastarono due per concepire la sua meravigliosa Fedra. Lascio al lettore la fatica non lieve, di contare tutte quelle del moderno “cinedramma”.

Chi è dunque il maggior responsabile di questo errore che oggi ho voluto prendere in esame? A parte le minori — quelle dipendenti — penso che le maggiori responsabilità — quelle iniziali —  debbono essere condivise tra il soggettista e il direttore artistico. Ciò appare evidente se si consideri che, come in ogni forma d’arte, il dramma e la commedia —  siano dedicati alla scena o allo schermo — sentono l’imprescindibile necessità di un fedele adattamento scenico. E questo adattamento scenico non è opera dell’attore, ma del drammaturgo (e il ruolo di drammaturgo comprende, in cinematografia, l’opera del metteur en scène) il quale, scrivendo, pone, — anche senza enunciarle — tutte le particolarità della scena, così come nacquero nella sua fantasia. Il fantasma drammatico, se esiste realmente in valore d’arte, reca con sé — necessariamente invariabili — tutte le particolarità: gli attori, per quanto cani, talvolta, possano essere, non riusciranno mai — anche attraverso la peggiore recitazione — ad annullare l’opera d’arte, quando questa esista.

Ma forse è prematuro parlare d’arte cinematografica quando i maggiori industriali che hanno affidato al film i propri capitali, non pensano, neppure approssimativamente, a raggiungere un risultato artistico, e quando la nostra povera opera giornalistica  deve ancora  convincere le nostre migliori attrici che la cinematografia non è precisamente l’arte di farsi fotografare.

G. C. Spetia
(I tarli del film, La Vita Cinematografica)

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