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Beatrice Cenci – Pittaluga Film 1926

Beatrice Cenci 1926
Una scena del film

Torino, settembre 1926.

Il personaggio di Beatrice Cenci, figura viva della nostra storia lontana, già più di una volta aveva attirato l’attenzione di direttori artistici dello schermo, ai quali non sfuggiva la constatazione del grande lavoro che con essa protagonista  si sarebbe potuto ricavare. Ma anche quelli che, dopo molta esitazione e molto studio si erano accinti alla grande prova, sempre avevan poi piegato di fronte ad uno o l’altro ostacolo presentandosi improvvisamente dinanzi.

Luciano Doria, soggettista di grido e tra i migliori italiani, non ha invece esitato punto a trattare il difficile argomento allorquando la Pittaluga-Film gliene propose la sceneggiatura. Alacremente  studiando, in breve volger di tempo egli è riuscito ad approntare un copione dalle linee grandiose e che, pur presentando il fatto storico della vita di Beatrice Cenci, svaria in una infinità di particolari, i quali, anche se la storia non ricorda, certo non hanno potuto a meno di integrare l’esistenza travagliata della bella figlia del Cenci. Questo soggetto affidato alle cure di un direttore artistico sperimentato quale è il Conte Baldassarre Negroni e con protagonista la nostra bella Maria Jacobini, non poteva a meno di far prevedere la creazione di un nuovo lavoro, non solo degno del massimo rispetto, ma destinato certo a lasciare una impronta duratura nell’arengo cinematografico nostro ed internazionale, oltre che segnare poi in maniera  particolare una bella nuova vittoria per Maria Jacobini.

Ricostruite con attenzione massima e ricerca assoluta del particolare negli stabilimenti di Madonna di Campagna i quartieri popolari della Roma Papale del XVI Secolo, l’interpretazione vera e propria del soggetto ha richiesto quattro mesi ininterrotti di lavoro.

La ricostruzione e le scene sono opera pregevolissima di due noti scenografi italiani, di cui il primo già alla Pittaluga-Film da parecchi anni, Giulio Lombardozzi ed il secondo, Domenico Gaido, giuntovi in questi ultimi mesi appunto per la realizzazione di Beatrice Cenci a fianco del collega.

Dell’interpretazione del film, data la presenza nel complesso artistico di Maria Jacobini è quasi ovvio parlare, giacché la programmazione del film è già stata iniziata.

Ma anche gli attori, considerati ciascuno particolarmente a se, dicono alto il valore che può assumere un ruolo affidato alle loro cure.

Franz Sala, Raimondo Van Riel, Gemma De Santis, Maria De Valencia, Lillianne Lill, Caterina Collo, Ida Morus, Nino Beltramo, Celio Bucchi per non citare che i primi del lungo elenco, possiedono già tutti una spiccata personalità di fronte al pubblico, il quale quindi, con gli interpreti di Beatrice Cenci non si trova di fronte ad attori nuovi, bensì va incontro a cari amici, a figure già molto favorevolmente note della nostra arte muta.

Di Beatrice Cenci però, mentre si ottiene il giudizio italiano è già stata iniziata la vendita all’estero, ed esso (a parte la grande attrazione destata per la nuova grande interpretazione della regina delle dive del nostro schermo, Maria Jacobini), per il soggetto in se, molto rapidamente ha avuto un esito ottimo. La figura leggendaria della sfortunata figlia del Cenci, passata alla storia per la crudeltà del padre e per quanto di lei scrisse il grande Stendhal nel secolo scorso e più recentemente, in Italia, Corrado Ricci, non ha mancato di suscitare viva attenzione, tanto più poi che ancor oggi, a distanza di secoli, non si è certi nell’affermare che la dolorosa fanciulla abbia avuto veramente parte all’uccisione del suo perverso padre.

La figura di Beatrice, che viene presentata nel film interpretato da Maria Jacobini, ha assunto un aspetto di martire, quello cioè che pare più attendibile fra le due versioni storiche, ed accertante l’innocenza della donna, mentre in tutto il lavoro e poi il susseguirsi ininterrotto delle passioni torturanti e delle speranze vane nel domani di una donna dalla bellezza fatale.
(da Films Pittaluga)

Salambò, Aubert – Sascha Films 1924

Rolla Norman (Matho) in Salambò (1924)
Rolla Norman (Matho) in Salambò di Pierre Marodon (1924)

« C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar. Les soldats qu’il avait commandés en Sicilie se donnaient un grand festin pour célébrer le jour anniversaire de la bataille d’Eryx et, comme le maître était absent et qu’ils se trouvaient nombreux, ils mangeaient et ils buvaient en pleine liberté…»

Ainsi commence le roman célèbre de Gustave Flaubert, ainsi débute l’adaptation cinématographique que Pierre Marodon a tirée de l’ouvrage, film qui voit pour la première fois les feux de… l’écran, ce vendredi, sous la coupole de notre théâtre national de l’Opéra.
(Cinémagazine, 23 Octobre 1925)

La leggenda del velo sacro della dea Tanit e di Salambò figlia di Amilcare, narrata da Gustave Flaubert nel celebre romanzo, aveva già attirato l’attenzione dei “cinematografisti” italiani dieci anni prima. Infatti, la prima versione cinematografica di Salambò girata dalla Pasquali & C. di Torino in seguito ad un accordo con l’americana Photodrama & C. di Chicago è del 1914: messa in scena di Domenico Gaido, principali interpreti Suzanne De Labroy, Mario Guaita-Ausonia, Cristina Ruspoli, Egidio Candiani. Questa versione è disponibile in dvd.

Per ragioni tecnico-economiche la versione del 1924, una coproduzione Aubert-Sascha Films, è stata girata a Vienna, benché buona parte delle scenografie siano state costruite a Parigi e quindi trasportate in Austria. Il regista Pierre Marodon, intervistato da Jean De Mirbel di Cinémagazine, afferma di aver assoldato per la realizzazione del lavoro fino a diecimila comparse per volta:

Parlando della lavorazione, egli ha confessato pure di aver adoperato molto spesso persino dodici operatori contemporaneamente, riuscendo così, fra l’altro, a fotografare anche magnifiche scene di cariche di cavalleria e di masse enormi superiori di molto a tutte quelle fin qui impiegate.

Per la battaglia, per esempio, ha girato 3000 metri di pellicola, dei quali, dopo laboriosa scelta, soltanto 250 sono stati conservati nel montaggio definitivo. Per le scene di massa sono stati adoperati 3500 equipaggiamenti completi, 2000 lance e giavellotti, centinaia di macchine da guerra appositamente costruite ed una infinità di oggetti guerreschi d’ogni sorta. Durante lo svolgersi dell’azione poi, il verismo ha voluto anche innestarsi nella finzione: una quarantina di “combattenti” vennero realmente feriti. Più impressionante per la sua maestosità, per la sua grandezza e per la sua fedeltà nella riproduzione le costruzioni del palazzo di Amilcare. La superficie che esso ricopriva è press’a poco quella di Piazza della Concordia a Parigi, l’edificio delle quattro grandi terrazze riunite per mezzo di grandiose scale monumentali, s’elevava per ben quaranta metri dal suolo. E volendo, si potrebbe continuare in questa documentazione varia ma interessante sulla grandiosità del film.

L’interpretazione del personaggio principale (Salambò) è stata affidata da Pierre Marodon ad una giovane artista francese che fino a ieri aveva lavorato solo in America: Jeanne de Balzac ma che, pur giungendo nuova presso di noi, saprà senz’altro conquistarsi le più grandi simpatie del pubblico italiano per la sincerità e per la bellezza della sua arte superiore, senza contare poi che il suo stesso cognome (Balzac) ricorda l’autore di quella Commedia umana, dal successo mondiale tanto nel campo letterario che in quello cinematografico, e non può a meno di destare una viva curiosità allorquando si sappia che esso non è uno pseudonimo e come l’attrice sia davvero imparentata per parte di sua madre al grande scrittore francese.
(da Films Pittaluga)

Il film, come il romanzo, inizia nei giardini di Amilcare a Megara, sobborgo di Cartagine, nel 250 avanti Cristo:

Il generalissimo cartaginese, scontento di non esser stato sostenuto nella sua lotta contro Roma, è scomparso dopo aver rinviato a Cartagine i suoi famosi mercenari, vincitori delle legioni dell’Urbe, i quali, per celebrare l’anniversario della battaglia di Erya hanno organizzato un grande festino nei giardini del loro capo.

Ad un tratto, l’enorme massa scura del palazzo di Amilcare si rischiara e sulla più alta delle quattro terrazze che formano i quattro piani della costruzione, collegate fra di loro da una grande scala, appare una donna.

È Salambò, la figlia di Amilcare.

Lentamente discende le tre più alte scalinate, si arresta sull’ultima terrazza e, a testa china, guarda i soldati. Dietro a lei da ogni lato, due lunghe file di uomini: sono i sacerdoti eunuchi del tempio di Tanit.

L’apparizione improvvisa attira gli sguardi dei soldati, ma fra tutti, due uomini contemplano la scena con maggiore intensità: sono Matho, capitano libico dalla statura colossale e dai corti e neri capelli crespi, e Narr’ Havas, giovane capo numida.

Salambò intanto, getta uno sguardo intorno per scegliere quello che tra i soldati meno le dispiacerà, ed il suo sguardo si arresta sopra Matho. Avvicinandosi a lui, riempie di vino una coppa e gliela offre. Il barbaro, lusingato, sta per bere, ma Narr’ Havas con un gesto violento e improvviso lancia un giavellotto e inchioda al tavolo il braccio che reggeva la coppa. Scoppia una lite violenta, durante la quale Salambò sparisce.

Due giorni dopo i mercenari, lasciata la villa di Amilcare, installano il loro campo davanti a Sicea. Matho, trovandosi di fronte Narr’ Havas vorrebbe ucciderlo ma questi lo calma dicendo che al suo atto di due giorni prima era stato spinto dall’ubriachezza.

I giorni passano senza che giungano notizie da Cartagine, mentre Matho è perseguitato dal ricordo di Salambò. Ecco però che un giorno arriva un uomo ferito raccontando come 330 frombolieri siano stati sorpresi e sterminati dai cartaginesi. Furiosi i mercenari decidono di tornare a Cartagine e Matho, folle di gioia, li precede seguito da Spendius, schiavo greco liberato la notte del festino al palazzo di Amilcare. E allora Spendius dice a Matho:

— Nel santuario di Tanit vi è un velo sacro che avvolge la statua della dea. La leggenda vuole sia caduto dal cielo e Cartagine è potente perché lo possiede. Sotto pena di morte è proibito toccarlo o soltanto guardarlo. Ma tu vieni con me: ti impossesserai del velo e sarai più forte di Cartagine.

Matho accetta e riesce a carpire il velo. E subito dice:

— E se andassi da colei che non posso dimenticare? Non ho più paura della sua bellezza. Che potrebbe contro di me or che sono il più forte degli uomini?

Spendius cerca di trattenerlo, ma Mathos corre verso la camera di Salambò e la sveglia.

— Cosa vuoi? — chiede lei.

— Guarda: è il velo della dea — risponde Matho. — Sono andato a cercarlo per te nel tempio… Ti amo!

Apprendendo il sacrilegio la principessa si spaventa e chiama gli schiavi che accorrono e vorrebbero uccidere Matho, ma poi, come obbedendo a una forza più potente della sua volontà, lo salva…

Per vedere il film, che segue abbastanza fedelmente il racconto di Flaubert, s’impone una visita agli Archives Françaises du Film (Bois d’Arcy; CNC à la BnF ; Postes de consultation multimédia INA/CNC). Prima o dopo il film, vi consiglio la visione di Carnet de notes autour de Salammbô, cortometraggio girato (sicuramente) dal direttore della fotografia Léonce-Henri Burel nel corso delle riprese.

Buona visione!

Dante nella vita dei tempi suoi – VIS 1923

dante nella vita e nei tempi suoi
fotogrammi del film Dante nella vita dei tempi suoi (1923)

Cinema Ambrosio, Torino. Un film su Dante e sulla sua vita si presentava come un problema assai grave, perché era facile cadere nel grottesco o venir meno a quella dignità artistica che pur era non solo necessaria, ma doverosa e indispensabile.

Dante Alighieri è una di quelle figure di così alta statura ideale, alle quali torna difficile accostarsi. D’altra parte, la concezione che noi ne abbiamo, formatasi attraverso i secoli e la grandezza immortale della sua opera poetica, a stento consente di adattarci all’idea di vederlo protagonista d’una qualunque vicenda drammatica o romanzesca, senza che agli occhi della nostra mente rimpicciolisca e si spogli di ogni mitica grandezza e solennità, senza che siamo indotti a sorridere dubbiosamente. Per quanta arte e per quanto sentimento si ponga nel far ciò, sembrerà sempre che siano stati inadeguati al compito; e forse sono tali. Perciò, Giovanni Bovio, superbo intelletto di artista e di filosofo, affrontando la figura di Cristo, in un suo lavoro drammatico, non la fece mai apparire sulla scena, ma fece che se ne udisse la voce e l’alta parola, perché il valore spirituale di lui, la sua immensità, non fosse guastata da una visione materiale, dei cui risultati non sempre si può essere sicuri. È stato certo un atto di grande coscienza artistica e di superiorità intellettuale. Dal canto suo, Valentino Soldani, artefice coscienzioso e nobile, pensò che non era possibile ridurre la figura e i casi della vita di Dante ad argomento di un gioco scenico comune, senza pregiudicarla o abbassarla alla realtà dei fatti, forse talvolta di sapor troppo domestico e al di sotto della nostra immaginazione. Dante Alighieri, visto attraverso alle sue vicissitudini di uomo e di poeta, ancorché rispondenti alla verità storica, non poteva interessarci né persuaderci. Ci sarebbe anzi, apparso senz’altro un deplorevole affronto. Onde il Soldani risolse e superò egregiamente il problema di questa rievocazione dantesca, non tessendo e svolgendo la storia particolare di Dante e della sua vita, ma inquadrando la sua figura nelle tumultuose vicende dei suoi tempi, vicende politiche, civili e familiari, alle quali Dante sovrasta, apparendo quasi di scorcio, come una solitudine di pensiero e di potenza, come una taciturna mole di dolor meditabondo che ode e vede…

Valentino Soldani, conoscitore profondo del ferreo e travagliato Trecento, ha composta una vicenda nella quale il dramma politico, il dramma civile e il dramma umano di quel secolo, come giustamente fu osservato, si fondono e compenetrano, ripercuotendosi sull’animo e sulla vita di Dante, più che non lo travolgano gli avvenimenti turbinosi e gravi. Si può dire che la visione storica fornita dal Soldani faciliti la comprensione di Dante stesso, l’aiuti e la popolarizzi, lasciando travedere da quali movimenti sociali e politici maturò la coscienza di lui e trasse la sua arte la prima ispirazione.

Ma fino a qual punto le intenzioni del Soldani sono state raggiunte?

L’ampiezza dell’argomento e del suo sviluppo, il cumulo degli episodi! storici e dei ricorsi letterari, riferentisi alla materia della « Commedia », che esso abbraccia e prospetta, la moltitudine dei personaggi, rendono il film farraginoso e fanno sì che smarrisca quella limpida chiarezza che è pur tanto necessaria a qualsiasi opera artistica, perché il suo stesso valore intrinseco, formale e costruttivo risulti indiscutibile. E la costruzione, l’edificio che sorge su tali basi, sorpassa i suoi limiti e pecca necessariamente nelle sue proporzioni. Così l’opera acquista un aspetto massiccio e mastodontico, grave e pesante, anzi che un aspetto solenne e grandioso. Tuttavia rimangono salvi tutti i valori ideali dell’opera, che si sprigionano e superano la sua stessa materialità e ampiezza. Ma non possiamo tacere il nostro disappunto per l’abuso di alcuni simbolismi che appariscono troppo rudi e realistici, troppo materializzati e cinematografici. Quelle piogge di rose celesti, quelle apparizioni di angeli con ali di cartone o di demoni mascherati non possiamo approvarle. Ci sembrano di cattivo gusto, volgari ed oleografiche. La sosta di Dante sotto il balcone di Beatrice ormai sposata, mentre i ricordi dell’infanzia e della giovinezza lo assalgono, dura un po’ troppo e rende il poeta così smemorato lì sotto, alquanto ridicolo. È per lo meno inopportuno il momento in cui tutto ciò avviene. La materializzazione del sogno di Dante, di venir incoronato poeta nel bel San Giovanni, è urtante e sgradevole per la sua materializzazione. L’integramento delle figure e dei casi di Piccarda Donati, di Pia de’ Tolomei e di Francesca da Rimini, se bene rispondano ad illustrare il dramma umano, che si svolge in concordanza e in dipendenza col dramma civile dilaniante Firenze, con le lotte, cioè, delle fazioni e delle famiglie, rallenta l’azione e la rende prolissa e tediosa. L’identicità delle situazioni, l’analogia dei casi sminuiscono l’effetto che se ne voleva ricavare, scoprono l’espediente teatrale, il mezzuccio del loro collegamento.

Nulla di meno le lotte partigiane dei Cerchi e dei Donati, le competizioni delle loro fazioni, logoranti e travaglianti Firenze, il dramma passionale di Coronella dei Lottaringhi e di Segna de Caligai, conseguenza di quelle, il tormento di Dante, la sua dolorosa passione per Firenze e per l’Italia, il suo profetico sogno dell’unità italica, ottengono un considerevole rilievo e formano la parte viva e vitale di tutto il film.

Fedeli ed ardite le ricostruzioni, disciplinatele masse e ottimo il gioco scenico di tutti gli attori, fra i quali ricorderemo Amleto Novelli, Diana Karenne e il Maruffi.
Ad ogni modo, prescindendo dai suoi difetti, tenendo conto di tutto il meglio che c’è, Dante nella vita e nei suoi tempi, come film, rappresenta uno sforzo di operosità non comune e un’opera di fervida italianità, dove le bellezze abbondano insieme con un diffuso sentimento dell’arte e dalla quale s’apprende come la storia dolorosamente si rinnovi nei tempi e sorge un ammonimento per noi che rinnoviamo le gesta delle fazioni e gli odii di parte, contro cui Dante scagliò il suo anatema.

Valentino Soldani che ideò la trama e progettò il lavoro, Domenico Gaido, che ne curò con animo d’artista la messa in scena, la « V.l.S. », che provvide i poderosi mezzi finanziari che permisero la realizzazione della visione storica, Carlo Montuori e Emilio Peruzzi che la ritrassero con magnifica fotografia, possono dirsi soddisfatti e andar onorati di questa loro fatica, dove la genialità italiana ancora una volta sprizza e si afferma.
(La rivista cinematografica, 25 marzo 1923)

Film restaurato nel 1995 dalla Cineteca di Bologna (Immagine Ritrovata), con il contributo della Provincia di Ravenna e del Progetto Lumière (copia della Filmoteca Española, Madrid e Jugoslovenska Kinoteca, Belgrado), copia colorata metodo Desmet, 108 m. a 16 f/s.