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A la poursuite de Paris 1900

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A la poursuite de Paris 1900 par Nicole Vedrès

C’est dans les caves, les greniers, les cabanes à lapins de Clignancourt, les blockhaus des cinémathèques que nous avons retrouvé les témoignages d’une époque qui a “bougé” entre nos mains…

par Nicole Vedrès

Mais enfin, qu’est-ce que vous cherchez, au juste?  nous demandaient les collectionneurs, les bibliothécaires et autres détenteurs de pellicule, qu’ils fussent directeurs d’Instituts ou revendeurs du marché aux Puces. Qu’est-ce que vous allez faire?

Diable! C’est que nous n’en savions rien. Et puis, à quoi bon demander ce qui n’existe peut-être pas, et pourquoi éliminer à priori ce qu’on n’a jamais vu.

— Nous cherchions tout, n’importe quoi, répondions-nous. On allait faire de petits films — trois ou quatre en principe — avec de vieux burlesques de la belle époque, on s’intéressait aussi, incidemment, aux actualités. — Pas d’autre sujet; pas de programme —. Nous nous aperçûmes vite, d’ailleurs, que les collectionneurs les plus pointilleux ne savaient pas, le plus souvent, ce que contenaient les boîtes généralement rouillés, et qu’ils conservaient dans leurs caves, leurs greniers et même enterrées au milieu des cabanes à lapins dans des jardinets du côté de Clignancourt. Ne possédant point d’appareil de projection, les amateurs se contentent d’accumuler des boîtes où les films sans titre, sans date, sans mention d’aucune sorte (il s’agit de muet, bien entendu) attendent la désagrégation finale. Il y a des exceptions, sans doute. Mais il y en a fort peu. Les cinémathécaires des maisons de production, eux, ont un procedé de classement logique qui était de nature à nous rendre fous — si nous ne l’avions été dès le départ. Par exemple, il y a une rubrique « Vagues » (mes rivières, etc.), ou bien « Abeilles » ou « Catastrophes » (1). Nous étions partis avec un petit stock, pourtant, qui nous avait été fourni par Henri Langlois de la Cinémathèque française. Langlois n’est pas un rationaliste de la classification. Il sait que dans l’état actuel de dissémination des trésors du cinéma français mieux vaut se fier à son instinct qu’à des catalogues. Il est non point un technicien ou un propagandiste du cinéma, mais plutôt un Mahatma. Il nous donna donc sa bénédiction en ajoutant: « Partez et nagez en plein mystère: vous verrez bien à la fin. »

Eh bien, nous avons vu, ou essayé de voir. Etant donné l’état ou se trouvent la plupart des films (actualités ou « feature ») tournés entre 1900 et 1914, notre travail ressembla non pas à celui de monteurs ordinaires, mais à celui de terrassiers quelque peu lettrés et qu’on aurait chargés, après l’incendie de la bibliothèque de Alexandrie, de réunir tant bien que mal les restes afin de constituer un ouvrage de morceaux choisis.

En hommage à Louis Chéronnet et à son merveilleux album, nous nous étions provisoirement baptisés Paris 1900. Le titre nous est resté, bien que le sujet du film, désormais, ne soit plus seulement Paris, et pas très mil neuf cent.

Donc, pendant dix-huit mois, nous cherchâmes à Paris, en banlieue, pendant qu’à Londres, Jacques Borel prospectait admirablement pour nous. Nous ne « visionnions » pas. Le plus souvent, sous l’œil indifférent des gardiens de blockhaus, ou des lapins des cabanes, nous déroulions à la main des kilomètres de pellicule rouillé, effacée, souvent déchirée. Le silencieux Alain Resnais, qui fut notre sourcier de service, découvrit ainsi la capture de la bande à Bonnot avec le journal d’une orpheline, l’inénarrable reportage sur les « chalets de nécessité » des Grands Boulevards, au milieu des jardins japonais, et les plages et costumes de bains 1900, parmi les films pédagogiques. Souvent, pendant des semaines, cette chasse — et l’hiver elle fut vraiment polaire — ne nous menait à rien. Mais quand tout à coup un document couvert, nettoyé et tiré nous apparaissait intéressant, enfin dé-sur l’écran, nous sursautions, comme les spectateurs du Grand Café dont parle Georges Sadoul — nous disons comme en 1900: « C’est merveilleux! Ça bouge! » C’est vrai, l’époque nous remuait dans les mains, elle palpitait, elle nous dirigeait. Et peu à peu nous oubliâmes nos « courts métrages burlesques ». Le sujet devenait: l’époque elle-même, et les personnages non plus Max Linder, Rigadin ou Little Moritz, mais Henry Bataille, Jaurès, Colette. Quelquefois, un barbu anonyme trouvé au fond d’une boîte rouillée semblait nous dire: « Regardez-moi, je bouge, donc je vis. » Il insistait: « Reconnaissez-moi, je vous assure, je suis quelqu’un, je suis célèbre, j’ai droit à la survie! » Parfois, en effet, c’était quelqu’un; parfois aussi ce n’était personne. Un immortel désaffecté. Mais songez à ce que serait, pour nous du vingtième siècle, un babylonien qui bouge — même un babylonien quelconque.

Ce ne fut qu’après ces recherches et identifications, après la lecture ou la relecture de cent témoignages du temps, la projections de nos « bouts » devant les survivants de l’époque, que nous pûmes — avec bien des lacunes cependant — reconstituer une sorte de March of Time, concevoir une structure dramatique, procéder au montage et rédiger ke commentaire. Le sort, alors, se fit soudain bienveillant. J’eus la chance d’avoir pour monteuse Myrian, la virtuose qui — justement  grâce a son habilité quasiment diabolique — a su apprécier la candeur du document 1900, et en respecter, en accuser même l’authenticité, jouer sur la vérité.

Puis vint, pour la musique, Guy Bernard. Il accepta la tâche saugrenue qui consistait à trouver des thèmes assez divers pour accompagner ce puzzle (il y a une heure et demie de musique dans le film) et à les lier, à les cimenter par une modulation homogène. Nous travaillâmes longtemps ensemble, plan sur plan, nous efforçant d’alterner ou d’associer de façon convenable la musique, le texte parlé, les passages chantés, les sons divers et les voix célèbres retranscrites  d’après les disques originaux. Et c’est un étonnant moment que celui où, lorsque, enfin, la musique est enregistrée et qu’on la projette en même temps que l’image, on s’aperçoit que le mariage de raison tourne au mariage d’amour.

Claude Dauphin, qui retrouva parmi nos personnages  tant d’amis et de commensaux de Franc Nohain, son père, voulut bien dire le texte. Je crois bien qu’après une seule projection, il avait déjà percé toutes nos arrière-pensées: il vif que la première partie du film, plus légère et superficielle, demandait un ton de voix vivant, personnel, concret, et que, dans la seconde, le texte devenait plus abstrait, plus impersonnel: simplement un film qui parle, un temps qui raconte sa fin.

Car la fin de mil neuf cent n’est pas gaie. Mais est-ce notre faute? « Mil neuf cent » s’est achevé en 1914. Quel que fût notre scénario, l’époque était donc condamnée à l’avance, elle mourait à la fin. Et non pas en coup de théâtre. Il suffit de bien regarder les actualités, atmosphère des rues dès 1912 ou 1913. Bien sûr, les gens sont dans la rue, ils vont, marchent, dansent — comme toujours — et pourtant un signe est sur eux. Déjà s’esquisse le ballet des présages. Le rythme change, si les hommes sont encore les mêmes. Et, comme dans la tragédie antique, nous savons — et ils ignorent. C’est le moment où l’Histoire cesse d’être du Malet et Isaac pour devenir l’Artaud. Une fois encore, l’époque nous a bougé dans les mains, elle a viré au rouge, elle a pris un traînent juillet 1914 et jamais nous la rattraperons.

(1) Mais, dans les deux principales maisons, Pathé et Gaumont, nous trouvâmes des guides avertis, qui nous aidèrent à merveille: MM. Rischmann, Sarment et Naudin.

(L’Ecran Français – Paris-Cinéma, 2 Mars 1948)

Une femme fort intelligente et ingénieuse: Marguerite Vrignault

su da theain Cronologia 1900, Personaggi

Phono-Cinéma-Téâtre

Un grand dîner, à l’occasion d’une chasse, chez Paul Decauville, celui-là même qui laissa son nom à un chemin de fer à voie étroite. Il y a là le Tout Paris; en particulier une femme fort intelligente et ingénieuse: Mme Marguerite Chenu (1). On cause… De quoi parlerait-on, sinon de la prochaine Exposition et des derniers nouveautés scientifiques: du Cinéma et du Phonographe.
Et c’est alors que Mme Chenu fait part de son idée: pourquoi ne filmerait-on pas les plus célèbres acteurs de théâtre et pourquoi n’enregistrerait-on pas leur voix sur un rouleau que l’on pourrait faire marcher tandis que la bande de déroule? De la sorte, le jeu des acteurs pourrait être conservé ainsi que leur voix.
Et c’est ainsi que naquit le premier film sonore! Car, vous l’avez deviné, cette idée séduisit tout le monde, una société faut, sur-le-champ, constituée, dont M. Paul Decauville accepta la présidence du conseil d’administration.
Cela se passait exactement un an avant l’Exposition de 1900. (2)

Le 27 décembre 1899, Decauville se voit accordé par le commissaire général de l’Exposition, la concession d’un emplacement d’une surface de 210 mètres carrés environ, situé dans l’enceinte de l’Exposition, rue de Paris tour près du pont des Invalides, sur la rive droite de la Seine, pour la somme de 26.250 francs. Le 2 mars 1900, il dépose les status de la société anonyme du Phono-Cinéma-Théâtre, au capital de 100.000 francs. Paul Decauville et Marguerite Vrignault ont fourni 37.500 francs chacun. (3)

Le Phono-Cinéma-Théâtre! Parmi les vieux Parisiens, qui ne se souvient encore de cette fameuse attraction de la rue de Paris où pour vingt sous! on pouvait entendre et voir les plus grands vedettes de l’époque. Avec sa voix truculente, Coquelin aîné, le grand coq jouant la scène du sonnet des Précieuses Ridicules entouré de Mmes Kerwich et Esquilar ainsi que la scène du duel de Cyrano de Bergerac. Sarah Bernhardt jouait avec Pierre Magnier la scène du duel d’Hamlet. Mais on n’entendait pas la voix d’or de la grande artiste: seulement le cliquetis des épées et les pas des valets d’armes emportant sur un bouclier le cadavre d’Hamlet. C’était d’une belle naïveté mais impressionnant comme tout! Et dire que heurt des glaives, le martèlement des chaussures de fer! tout cela était rendu par des bruiteurs consciencieux.
Car il faut bien reconnaître, si la première idée de la synchronisation scénique au cinéma revient à Mme Marguerite Chenu, la fondatrice du Phono-Cinéma-Théâtre de 1900, ses « talkies » étaient des plus primitifs. On tournait les films dans un studio aménagé sur le toit même du théâtre et l’on y enregistrait également les cylindres qui devaient être passés dans l’appareil phonographique en même temps que le film se déroulait sur l’écran. Il s’agissait d’obtenir le meilleur synchronisme entre la marche du cinématographe et du phonographe, appareils encore primitifs. Tout d’abord les artistes jouaient leurs scènes en parlant ou chantant uniquement pour enregistrer les gestes. Puis pour bien rester dans le mouvement, ils bissaient le texte sans faire le moindre geste, mais en observant le même cadence que la première fois: c’était l’enregistrement du cylindre! (4)

Phono-Cinéma-Théâtre. Un nom fâcheux et désagréable pour qualifier un spectacle curieux, ingénieux et amusant. Curieux surtout, car ce spectacle est basé sur une intelligente combinaison du cinématographe et du phonographe, combinaison qui permet de reproduire, dans leur ensemble vocal et mimique, c’est-à-dire dans leur exactitude absolue et complète, telle ou telle scène de tel ou tel ouvrage, où, en même temps qu’on entend le dialogue des personnages avec la voix même des acteurs qui les représentent et que nous connaissons bien, on voit reproduits tous leurs mouvements, les passades, les jeux de scène, etc. Je sais bien que si le cinématographe est parfait, il n’en est pas tout à fait de même du phonographe, qui laisse encore à désirer, et que celui-ci conserve encore un côté canard qui altère un peu trop les voix que nous sommes accoutumés d’entendre; cependant ces voix restent reconnaissables et, an somme, le résultat obtenu est vraiment intéressant. (…) La directrice de ce gentil spectacle était Mme Marguerite Vrignault, et, il n’est que juste de faire connaitre les noms des deux ingénieurs qui l’avaient rendu possible, MM. Clément-Maurice et Lioret. (5)

On salua cette innovation, mais Mme Chenu — une dilettante en la matière — se trouva aux prises avec les maisons concurrents (6).
Après la fermeture de l’Exposition, le Phono-Cinéma-Théâtre s’installe 42 bis boulevard Bonne-Nouvelle, puis partira en tournée à travers la France et l’Europe.

Visite Berst. Ensemble, après l’Exposition de 1900, lui au phono, moi à la cabine, nous avons fait la grande tournée du Phono-Cinéma-Théâtre, à travers la France, l’Allemagne, l’Autriche et la Suisse. Quelques péripéties de ce voyage me reviennent è l’esprit et je nous revois, pour faire plaisir è notre directrice, Mme Marguerite Vrignault, et ne pas augmenter ses frais, collant nous-mêmes les affiches dans les villes que nous traversions.
Felix Mesguich (7)

Il convient de signaler, que cette Française, qui eut la première, l’idée d’une géniale invention, se dévoua dès 1914, entièrement à nos blessés: fondatrice d’un hôpital, infirmière, Mme Chenu fut envoyée en Amérique; là, au cours des trois années de propagande au profit de la France, elle eut la joie d’adresser à La Croix-Rouge des fonds importants et de nous amener d’immenses sympathies. (8)

Il y a un an — le 8 août 1941 — paraissait le premier numéro de Ciné-Mondial. Sans vouloir insister sur la faveur que nous témoignent des lecteurs de plus en plus nombreux et que nous nous efforçons chaque jour de mériter davantage, rappelons que depuis sa fondation, singulière coïncidence, notre journal est entièrement conçu et élaboré dans une maison qui fut, si l’on peut dire, le berceau du premier cinéma parlant français.
C’est en effet 55, avenue des Champs-Elysées, dans cet immeuble où est installée la rédaction de Ciné-Mondial, que demeurait Mme Marguerite Chenu, qui, il y a quarante-deux ans, à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, conçut l’idée de réaliser le premier cinématographe « parlant et mouvant » en combinant les deux inventions du phonographe et du cinématographe. A cette époque, il y avait è peine trois ans qu’on avait présenté au Grand Café les premiers films de Louis Lumière. (…)
Puis, après avoir être promenés è travers la France et l’Europe entièrement, films et cylindres, enfermées dans des caisses déposés dans les caves du 55 de l’avenue Champs-Elysées y demeurèrent oubliés une trentaine d’années. En 1933, on les exhuma, et, pour l’inauguration du Marignan (9), le clou fut la présentation de ces premiers « parlants » qui permirent de revoir et d’entendre d’illustres disparus. (10)

(1) Nom de famille Vrignault.
(2-6) Henri Philippon, Voix du Passé – Une émouvante rétrospective, L’Intransigeant, Dimanche 23 Avril 1933 (Gallica/BNF).
(3) Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces, CNRS Editions 2002.
(4) L’Instantané, Juin 1936 (Gallica/BNF).
(5) Arthur Pougin, Le Menestrel, Février 1901 (Gallica/BNF).
(7) Felix Mesguich, Tours de manivelle, Grasset 1933. En 1902, Paul Decauville sera remplacé par Marguerite Vrignault è la présidence du conseil d’administration. 
(8) Gavelle De Rcany, Le film parlant, Le Combattant des Deux-Sèvres, Mai 1933 (Gallica/BNF). 
(9) “Le cinéma parlant en 1900” de Roger Goupillières, Pathé-Natan, sorti au cinéma Le Marignan, 5 mai 1933. 
(10) Gérard Vermande, Le berceau de notre revue était 42 ans plus tôt celui du premier parlant, Ciné-Mondial, 7 Août 1942 (Ciné-ressources: le catalogue collectif des bibliothèques et archives de cinéma).

Comment elles sont venues à l’écran: Mme Renée Carl

su da theain Cronologia 1924, Personaggi

Madame Renée Carl

Madame Renée Carl est aimée des metteurs en scène  parce qu’elle possède la compréhension rapide et profonde des choses de l’écran.

Elle sait tirer parti de toutes les situations.

— Avec elle, aucun rôle ne tombe, disait un metteur en scène qui eut fréquemment l’occasion de l’employer.

Et voici comment elle fit ses débuts au cinéma.

— Je jouais aux côtés de Gouget, nous dit-elle, dans un petit théâtre aujourd’hui disparu: Les Funambules. Une camarade dit un jour qu’elle était convoquée à la maison Gaumont « pour faire du cinéma ». C’était vague, car nous étions au début du nouvel art et l’on ne savait pas grand-chose de ce qu’on demandait aux artistes. Elle me parla pourtant avec enthousiasme de ses nouvelles occupations.
Je résolus de tenter une démarche, mais le lendemain soir dans ma loge, je vis entrer ma pauvre camarade dans un piteux état. Coup de « soleil électrique » sur les épaules, peau du visage pelée, yeux gonflés et brûlés, car à ce moment-là aucune précaution n’était prise dans les studios.
Et je me demande encore comment, ce soir-là, Léonie Richard put soutenir l’éclat de la rampe.
Mon enthousiasme fut, bien entendu, complètement refroidi. Un peu plus tard, pourtant, je me décidai, et au studio Gaumont où je me présentai, je fus reçue par Roméo Bosetti et Roméo  me fit passer dans le cabinet de M. Louis Feuillade qui — quelle chance! — avait précisément un rôle à m’offrir. Il essayait une série de comédies et je fus de la série. Puis vinrent les premiers drames et la grande mise en scène: L’Agonie, Byzance, Le fils de Locuste, Judith.
Je n’oublierai jamais la joie profonde que j’eus à évoquer ces personnages; jusque là j’avais été timide, mais je me livrai bientôt passionnément au cinéma et je creai les principaux rôles de M. Louis Feuillade jusqu’en 1914.
Depuis, je me suis surtout consacrée au professorat.
Il me fut également donné d’interpréter de nouveaux rôles, dans Rose de Nice, par exemple, avec M. Maurice Challiot et je vais avoir le délicat plaisir d’effectuer une sorte de rentrée à l’écran sous la direction de M. Marcel L’Herbier. Mon seul désir est de retrouver auprès du public la faveur qu’il m’a toujours témoignée et dont je lui garde une grande reconnaissance.