Categoria: Tecnica

Telecinematoscopio 1908

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Disegno Telecinema
Disegno Telecinema

— Non ti ho detto poc’anzi che sono l’inventore d’un apparecchio per la visione a distanza? Un giorno, mentre discorrevo con Susannetta al telefono, e ne sentivo la voce dolce, armoniosa, carezzevole, facevo fra me stesso questo soliloquio: « Che bella cosa sarebbe, se oltre alla voce, potessi vedere il suo viso riflesso in qualche parte dell’apparecchio ! » E più tardi lo stesso pensiero venne a ronzarmi alle orecchie. « Se si è trovato il modo di trasmettere la voce a distanza — mi chiedevo — perché non deve trovarsi il modo di trasmetterne la visione ?» Si otterrebbe così il telecinematoscopio.

La mia idea, lo ammetto, non è totalmente originale. Del telecinematoscopio si sono già occupati Adriano de Paiva e Seulecq in America, Arton e Perry in Inghilterra, Marcel Desprez e Maurice Lebranc in Francia. Nel 1894 se ne occupò il prof. Armengaud, dopo di aver notato la proprietà posseduta dal selenio, di avere una resistenza elettrica variante secondo l’intensità della luce che agisce su questo metallo, studiò il modo di servirsi di esso, ne’suoi esperimenti di visione a distanza. Ma questi esperimenti non ottennero risultati pratici.
Innamoratemi del soggetto, proseguii gli studi e trovai che il selenio, essendo un corpo fotoelettrico per eccellenza, non ha chi lo eguagli nel trasmettere un’immagine animata con l’elettricità…

— Questo nel campo teorico —  interruppi io; — entriamo ora in quello pratico. Come si ottiene la visione?

— Allo stesso modo che col cinematografo: proiettata sopra una superficie.

Nel cinematografo si fa agire l’apparecchio facendo passare davanti alla lente d’ingrandimento le mille istantanee componenti il film; sul telecinematoscopio si gira invece una chiavetta. Si sprigiona allora da una specie di obice, situato in una delle faccie della cassetta contenente l’apparecchio, un fascio di luce, che si proietta sulla superficie. Tutto ciò che è situato nel campo visivo dell’obloc dell’apparecchio trasmettitore (il quale, si intende, è unito al ricevitore mediante un filo elettrico), si vedrà riprodotto in tutte le sue particolarità. E siccome il telecinematoscopio non è altro che un cinematografo indipendente dai films, la scena risulterà animata.

Tu comprendi il resto. Io sono in comunicazione con mia moglie per mezzo del telefono e del telecinematoscopio. Ella però sa dell’uno e non dell’altro. Ho detto a lei che l’apparecchio, munito d’un sol occhio, come i ciclopi, è un complemento a quello telefonico, poiché la grande distanza che ci separa non ci permetterebbe altrimenti di comunicare a viva voce. E Susannetta eh’ è tanto ingenua, tutta bontà e candore, lo crede. Ed è così eh’ io posso spiarla quando si trova nella stanza ov’esso è situato.

La scoperta di Rodolfo mi parve subito meravigliosa. Vedere a molte migliaia di chilometri di distanza il volto delle persone a noi più care è il massimo delle soddisfazioni che possiamo domandare alla scienza.

Per quanto ignorassi — come ignoro tuttavia — il sistema seguito dall’amico, gli studi per la visione a distanza non mi erano sconosciuti. Avevo seguito, nei rendiconti di talune accademie scientifiche, gli esperimenti sulla trasformazione delle variazioni elettriche in variazioni luminose. Sapevo perciò degli studi di Lazzaro Weiller, di Belin e di Blondel, del telestereografo e dell’oscillografo.

Rodolfo guardò l’orologio. Sono le cinque — disse. — Susannetta deve essere ritornata in casa. Quest’oggi doveva prender parte ad una riunione. Ella è vice-presidente della Società per la riabilitazione delle donne traviate…

— Vieni — aggiunse levandosi da sedere.

Lo seguii.

M’introdusse in una stanza abbastanza vasta, occupata da tavoli di tutte le dimensioni, sui quali notai una macchina Rhumkorff, un regolatore Serrin, un microfono Hughes. Le pareti erano ricoperte quasi per intero da orologi elettrici del sistema Lemoine e Haudin, e da barometri e termometri di tutte le forme. Sul centro d’una di esse era situata la meravigliosa invenzione di Rodolfo, formata da una cassetta rettangolare portante sul mezzo l’occhio di cristallo, l’obloc, di cui egli aveva parlato. Dalle parti laterali della cassetta partivano parecchi fili elettrici, che s’intersecavano poi bizzarramente sulla parete, per sfuggire in seguito dalla finestra.

— Il suo funzionamento — mi disse l’amico, indicandomi con compiacenza il telecinematoscopio — è semplicissimo: si gira questa chiavetta e dall’occhio di cristallo si sprigiona come ti ho spiegato, un fascio di luce, che va ad infrangersi sul quadro bianco di faccia. Se Susannetta si trova nella stanza ov’è situato il ricevitore, tu potrai vederla muoversi, gestire, accudire alle faccende domestiche.

Così dicendo chiuse gli sportelli della finestra per avere una certa oscurità; si accostò poi all’apparecchio e ne girò la chiavetta. Si produsse allora un fascio di luce vivida, simile a quella che si sprigiona dai riflettori a magnesio. Il quadro ne fu illuminato. Vidi… che cosa vidi !

Se campassi mille anni non lo dimenticherò mai. Talune impressioni restano impresse nella nostra mente come l’immagine sulla lastra fotografica.

Desideravo, è vero, conoscere Susannetta in qualche geniale esplicazione della sua vita donnesca; ma non avrei mai supposto che la vita donnesca avesse per lei le più opposte esplicazioni. Ella rassomigliava nel fisico ad una di quelle figurine che Boucher ha immaginato sull’altalena o sdraiate sul musco nei parchi ombrosi dì Versailles e di Fontainebleau; od una di quelle figurine leziosamente eleganti, idealmente vaporose, quali si vedono ancora dipinte sui ventagli delle nostre bisavole. Ma che cosa vidi, dunque?

Susannetta, la buona, la dolce, l’onesta Susannetta, la vice-presidente della Società per la riabilitazione delle donne traviate, non era sola in casa: un giovane le teneva compagnia. La loro intimità non era dubbia. Ella stava seduta sulle sue ginocchia in una posa di voluttuoso abbandono. A quella vista, Rodolfo mandò un ruggito di belva ferita; mi afferrò per il braccio con violenza. Le sue unghie mi lacerarono le carni, come i denti d’una morsa. Lo sentivo respirare affannosamente ed emettere ad intervalli rantoli angosciosi.

Anche egli seguiva lo svolgersi della scena con un interesse maggiore certamente del mio. Era pallido da far paura; aveva gli occhi smisuratamente aperti, come quelli d’un allucinato. Avrei voluto metter fine a quella tortura morale e rimprigionare il fascio di luce galeotto. Rodolfo indovinò il mio pensiero; mi trattenne, stringendomi ancora più forte il braccio. Tuttavia riuscii nell’intento. Tolta la comunicazione elettrica il fascio di luce si estinse e la stanza restò in una semi oscurità…

Riaprii gli sportelli e, con dolce violenza, feci sedere l’amico sopra un divano… Che cosa dicessi a lui per tranquillizzarlo, non rammento bene. Certo, le solite banalità del momento. Rammento solo che dovetti affaticarmi molto per dissuaderlo dal partire subito per la villa. La sua eccitazione gli avrebbe fatto commettere uno sproposito. Uscimmo in strada; vagammo per la Riva degli Schiavoni, per il giardino pubblico, quasi muti entrambi. Un dolore così intenso meritava il più religioso rispetto. Egli era un vinto dalle apparenze.
Obbligato, come ho detto, a partire la sera stessa per Milano, lo raccomandai ad un amico comune, il quale qualche giorno dopo mi scrisse che Rodolfo era scomparso improvvisamente, portando con sé il segreto della sua invenzione.

Ho voluto scrivere di lui e del telecinematoscopio perché altri non possa un giorno, indovinandone il sistema, ricostruirlo e farlo passare per opera propria. Così, e non altrimenti, dicessi facesse Graham Bell con l’italiano Meucci, il vero inventore del telefono. Di Rodolfo Alfiani sia quel che Dio vuole. Un cuore ferito sanguina sino alla morte!…
Giovanni Paesani, ottobre 1908

Roberto Omegna, il pioniere misterioso

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Roberto Omegna
Roberto Omegna

Roberto Omegna nacque a Torino il 28 maggio 1876. Suo padre, Vincenzo, geometra ed aiutante ingegnere ferroviario, si trasferì con tutta la famiglia in Sicilia e Calabria, per lavorare nella costruzione delle ferrovie: “Fu laggiù che avevo cominciato ad appassionarmi, all’età di undici anni, alla vita degli insetti, preparando collezioni di farfalle e scarabei di cui dovetti privarmi nel mio viaggio di ritorno in Piemonte, nel 1890.”(1) Ma questa collezione di farfalle e scarabei non lo abbandonerà più: “La mia attività di entomologo naturalista undicenne aveva sviluppato in me un desiderio sempre più intenso di dedicarmi ai problemi della natura. Infine rimasi colpito dai primi film Lumière. Le varie attitudini e interessi della mia vita trovarono nel cinematografo il loro sbocco”.

Ai primi del ‘900 Omegna aveva fatto il fotografo, il filodrammatico (scuola di recitazione Maria Laetitia, diretta da Domenico Bassi n.d.c.), per poco non era passato al palcoscenico come professionista, aveva fatto il pittore, il miniaturista, e… aveva trovato un impiego alla Cassa di Pensioni: “nella banca mi trovavo a disagio. Amavo la vita libera creativa. Quella di artisti come mio cugino Guido Gozzano.”

Nel 1901, l’irrequieto Omegna lascia il tranquillo e sicuro impiego in banca per l’avventurosa gestione di un cinematografo, in società con l’amico Domenico Cazzulino: “Convinto di non scapitare nel cambio tra l’impiego di un cassiere e quello della gestione di un esercizio cinematografico”. La sala, uno dei due cinematografi affiliati ai Lumière, in via Finanze 3 (oggi via Cesare Battisti) fu ribattezzato Edison. Purtroppo, i ricordi di Omegna non trovano riscontro nei documenti d’epoca. Secondo la Gazzetta di Torino, l’inaugurazione del cinematografo Edison “nei locali già occupati dalla ditta Bocconi” avvenne nel 1905.

Dopo il successo delle prime proiezioni, il pubblico incominciava a stancarsi del cinematografo. Invece Omegna era convinto di riuscire nell’impresa: “Comprai a Parigi varie pellicole (fra cui alcune di Lumière e Méliès), e un apparecchio. Quei film che non mi sembravano abbastanza interessanti, venivano da me rimaneggiati mediante il montaggio. Per esempio aggiunsi all’Arrivée d’un train en Gare de la Ciotat due innamorati che si salutavano e abbracciavano. Annunciavo al pubblico i film con grandi cartelli dove promettevo “centomila” e “duecentomila” fotografie. Fu un successo. Tutti accorrevano. La folla si assiepava davanti all’Edison. I tram si fermavano. Le proiezioni duravano sei mesi. E fu così che abbandonai ogni altra idea e mi decisi a fare film”. A questo punto entra in scena Arturo Ambrosio: “Frequentavo il suo negozio fotografico, dove mi rifornivo di lastre. Un giorno (eravamo nel 1904) gli feci la proposta di fornirmi trenta quarantamila lire di capitale per comprare a Parigi un apparecchio Urban con rulli di cinquanta metri. Ambrosio acconsentì e potei, in tal modo, girare subito un primo film dal vero”.

Sarebbe questo il terzo viaggio di Omegna a Parigi, dove già si era recato una prima volta durante un viaggio di studente, e la seconda per comprare i filmati “di Lumière e Méliès”. Tenendo conto delle date, sarebbe in questo secondo viaggio che Omegna avrebbe assistito alle proiezioni dei film dell’Urban Trading Co., presentati dalla società Urban Bioscope.

Insieme ai “servizi” di attualità, come la visita del re Edoardo VII al presidente Loubet (1° maggio 1903), il catalogo Urban presentava i “dal vero” girati da Frank Ormiston-Smith nelle Alpi Svizzere, la pesca del salmone in Canada, viste dell’India e delle Montagne Rocciose e, da luglio 1903, la serie di film scientifici La Nature sur la scène (Nature on the Stage): La vita delle api, Storia naturale, Fauna marina ed il Mondo invisibile al microscopio (Unseen World), dovute al professore Francis Martin Duncan, operatore William G. Barker. Come ricordano molte storie del cinema, questi filmati segnarono una vera “rivoluzione” nel mondo dei documentari d’attualità, e comunque non c’è dubbio che si trattava di un genere tutto nuovo e abbastanza inconsueto, se teniamo conto che veniva offerto ad un pubblico di café-concert: La “vita intima” delle api in 14 scene, i vermi di un formaggio, l’hydra di acqua dolce, protoplasma di un alga, un boa constrictor, calameonte alla caccia del suo pranzo. Le proiezioni, dopo la prima al Jardin de Paris (luglio 1903), continuarono in altri locali come il Moulin Rouge ed il Ba-ta-clan (ottobre 1903). La serie Il Mondo invisibile inaugurò il locale parigino Alhambra il 6 febbraio 1904.

William G. Barker, che aveva contribuito alla messa a punto delle speciali apparecchiature che servirono a Francis Martin Duncan per le riprese dei film scientici, era un famoso operatore di “attualità cinematografiche”. Sempre nel 1903, l’Urban Trading Co. riuscì a presentare al Jardin de Paris il “dal vero” della corsa automobilistica Gordon Bennett Race, celebrata quarantotto ore prima in Irlanda. William G. Barker sviluppò la pellicola durante il viaggio in treno fra Liverpool e Londra.

Non posso assicurare che Roberto Omegna abbia visto questi filmati a Parigi, ma vorrei indicare questo “precedente” come possibile fonte d’ispirazione.

Ritornando all’incontro Ambrosio-Omegna, dopo il film sul paesaggio piemontese “fu la volta delle Disgrazie di un ubriaco, di metri 150, film a soggetto con attori del teatro piemontese: il Vaser e la Milone erano i protagonisti (Ernesto Vaser e Giuseppina Milone, attori della compagnia La Torinese n.d.c.). Il film portava didascalie in lingua e lo realizzai in un teatro a tende alla Barriera di Nizza. (la casa di Arturo Ambrosio era a via Nizza 187) Avevo appena iniziato la produzione che cominciai a vendere i miei film tanto al metro: lire 3,50 e anche 4,50. E andavano a ruba”

(1) Questa, e le altre dichiarazioni di Roberto Omegna, appartengono all’intervista di Mario Verdone, pubblicata nella rivista Cinema il 15 dicembre 1948, pubblicata un mese dopo la sua morte (10 novembre 1948).

Dal fonografo al fono-cinematografo, 1908

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Fono-Cinematografo Gaumont
Fono-Cinematografo Gaumont

Tutti conoscono i dischi o cilindri fonografici, pochi sanno come si fabbricano. I fonogrammi registrati con grande spesa, per l’audizione diretta dei canti o delle orchestre, oramai non servono più che come prototipi, conservati accuratamente nei magazzini e utilizzati esclusivamente per la fabbricazione delle copie, in numero, si può dire, infinito, per mezzo di modelli galvanoplastici in rame nichelato, nei quali si colano, poscia, a volontà dei cilindri o dei dischi di pasta ordinaria, allo stesso modo che si sviluppano fotografie positive dal cliché negativo. Per i dischi, data la loro facilità di trasporto, questi modelli si fanno a stampa e ogni volta su tutta una serie di dischi accatastati. Un’officina di una certa importanza, può, in questo modo, fornire quotidianamente centinaia di fonogrammi, a prezzi così miti, che — compiendoli in altro modo — non sarebbe possibile poter fare.

La cosa più importante, in materia di fonogrammi è di ottenere la maggiore possibile fedeltà nei minimi dettagli dell’impronta, giacché, se la profondità del solco tracciato nella pasta si computa a centesimi di millimetri, ciascun centimetro di solco contiene migliaia di ondulazioni corrispondenti ai suoni, e — fatto curioso — si può vedere in ogni punto, per mezzo del microscopio, un aspetto diverso, a seconda del timbro della voce o della natura del strumento musicale che ha prodotta l’impressione su quel punto.

I dischi dei grandi fonografi, che servono per audizioni pubbliche, sono generalmente mossi con l’elettricità, e i deboli suoni prodotti nell’interno del diaframma dalla minuscole vibrazioni della membrana, crescono enormemente d’intensità per l’introduzione nel diaframma d’una corrente d’aria compressa.

Ma ciò è nulla in confronto del megafono a fiamma inventato dai signori Laudet e Gaumont. È un miscuglio d’aria e di acetilene sotto pressione che viene introdotto in un diaframma speciale che termina in due batterie d’infiammatori, analoghi agli infiammatori dei becchi Auer. Questo miscuglio viene acceso, e produce una serie di fiamme soggette, come nell’ordinario fonografo ad aria compressa, alle vibrazioni della membrana del diaframma.

La potenza di questo strumento è tale, che non si può immaginare l’effetto di un pezzo concertato, riprodotto con questo metodo, in una vasta sala.

Gli oratori che s’affannano a perorare una causa, davanti a un pubblico urlante di contraddittori, mercé la nuova scoperta, potrebbero introdurre tranquillamente nel megafono il loro discorso, e terrebbero testa ai più furibondi dei contraddittori: un giro di vite, e la voce si cambia in tuono.

Questa, è una  delle mille applicazioni del fonografo dell’avvenire.

E passiamo al cinematografo.

Il dottor Marey membro dell’Accademia delle scienze e il signor Demeny, direttore del laboratorio di fisiologia di Parigi studiavano indefessamente tutti i movimenti: voli du uccelli, caduta d’un bastone gettato in aria, nuoto di un pesce in una vasca, corsa di un uomo, ecc.; avevano adoperati i più ingegnosi mezzi per fotografare a intervalli regolari, le successive posizioni di questi soggetti, preferibilmente operando sovra uno sfondo perfettamente nero, e riducendo il soggetto a qualche linea brillante, ben disegnata: per esempio, vestivano di nero un uomo, che diveniva, così, invisibile sul cliché, avendo, però, cura di mettere sulle sue braccia, sulle gambe, sul torso, alcune linee di bottoni lucenti che, da soli, impressionavano la lastra, e davano la silhouette ridotta alla più semplice espressione, dei movimento delle membra, istante per istante.

Quanto a combinare un otturatore che scoprisse e coprisse l’obiettivo a intervalli regolari, niente di più semplice di un disco rotativo perforato.

Ma si giunse, bentosto, ad un importante perfezionamento, sostituendo all’unica lastra fotografica un nastro pellicolare pieghevole, sul quale di fotografava la scena intera, facendola scorrere a ciascuna impressione, la lunghezza d’una immagine, in maniera da ottenere, ben distinte, le istantanee di ciascuna fase del movimento studiato. Infine, questo movimento di ricostituiva dando alla pellicola positiva, tratta sulla negativa uno spostamento simile, con la stessa velocità, in un apparecchio di proiezione, sostituito all’apparecchio che serviva per prendere le vedute.

Ed ecco il cinematografo attuale.

Non c’è bisogno d’insistere sull’attrattiva che offre la riunione del fonografo col cinematografo.

La difficoltà maggiore sta nell’ottenere un sincronismo perfetto fra i due apparecchi. Non si può, evidentemente, presentare al pubblico un attore che parli prima di aprir bocca. Per questo, non si può considerare come fono-cinematografo la combinazione presentata a Parigi nell’esposizione del 1900, dei due apparecchi. L’operatore, male o bene, cercava di far accordare parole e movimenti girando più o meno velocemente la manovella del cinematografo intanto che il fonografo parlava.

È invece la matematica precisione che hanno i fono-cinematografi della società Gaumont, denominati apparecchi cronofoni assai ricercati.

In questo strumento, il fonografo ad aria compressa, messo in movimento da un motore elettrico, comanda automaticamente la marcia del motore elettrico del cinematografo, e i due apparecchi vanno con egual velocità.

Il legame fra i due apparecchi è elettrico, assicurato colla massima esattezza, tanto se vicini, quanto se distanti l’uno dall’altro.

Bisogna, però, prevedere i salti.

Per esempio, se il disco è un po’ troppo usato, l’ago del fonografo salta un solco, sopprimendo, così, una parte delle parole o della musica; intanto il cinematografo marcia regolarmente.

È possibile riparare a ciò, grazie ad un differenziale analogo a quello delle automobili, anch’esso messo in moto da un motore ausiliare che accelera o rallenta il cinematografo, senza che il motore del fonografo se ne risenta, sino a che lo riconduce alla unione primitiva.

Il fonografo viene anzitutto messo in movimento, poi, nel momento marcato da un segno sopra il disco, dal luogo corrispondente alla prima immagine del nastro, l’operatore preme sopra un bottone che mette in movimento il motore del cinematografo; e così la scena si svolge con effetto brillante, stupefacente.