Categoria: Personaggi

Lyda Borelli in Fior di male

su da theain Cronologia 1915, Personaggi

Fior di male al Teatro Quattro Fontane

Quando voi avrete pensato allo ambiente dell’arte e della vita italiana dal 1900 al 1915, al simbolismo e decadentismo, al dannunzianesimo, al neoromanticismo, non sarete ancora giunti a farvi una sufficiente ragione del poliedro complicato del suo talento e del suo temperamento; ne resterà sempre una parte avvolta in un tal qual enigma e mistero e che rappresenterà la sua più intima, profonda ed originale individualità, quella che non risulta da la potenzialità dello ambiente, ma del germe. Lyda Borelli è un fenomeno di talento artistico, di sensibilità cerebrale, di cultura, di comprensione appassionata e vivace dell’ingegno letterario e poetico, di adattamento sapiente ai gusti raffinati del gran pubblico e della donna aristocratica e della borghese culta, di bellezza plastica messa al servizio della moda mulièbre e dell’arte dell’acconciarsi. La natura le ha dato in un grado eccezionale e con superba generosità le svariate e ricche attitudini con le quali possono rendere sulla ribalta non solo la complessa e proteiforme maschera della donna contemporanea, ma quella che ne potrebbe essere come l’eccezione e il superbo individuarsi ed fiorire. Fine e slanciata la persona, bionda la capellatura, l’occhio grande ed espressivo, la bocca magnifica e sensuale, canora e carezzevole la voce, l’incedere maestoso e pieno di grazia. Essa è di quelle attrici alle quali il drammaturgo affida con gioia le creature del suo sogno, sicuro che riusciranno a completarle magnificamente, a farle superare in bellezza di atteggiamenti ed espressione. Il repertorio suo è dei più moderni, il più avanzato, e vorremo dire il più audace quello che più riesce a celare la sua filiazione ideale e formale da tutti gli altri e che impone alla tragica la necessità di piegarsi su se stessa è mettere in azione e combinazione le forze intellettuali ed artistiche più intime e profonde.

Le molteplici e svariate creature sentimentali, passionali, voluttuose, isteriche, eroine dell’amore o del vizio che essa plasma, se sono fra loro esteriormente diverse sono però tutte intimamente riducibili e raccordabili ad uno stile, prodotte diremo quasi secondo uno schema figurativo ed ideale particolare e profondo che è tutto suo.

Noi sentiamo che essa interpreta la nostra epoca sognatrice e ardimentosa, febbrile e scettica, ingenua e corrotta e la sua voce musicale e cadenzata risveglia voci intime e segrete che ignoravamo esistere in fondo al nostro cuore. Quante volte essa ha blandito e cullata l’anima nostra stanca di lotte, al ritmo del suo appassionato eloquio ed ha riflesso nei suoi occhi grandi e melanconici la visione di un divenire migliore che abbiamo perseguito e nel quale disperavamo!

Anche i dramaturghi che han voluto sollevare e agitare sulla ribalta femmine ideali, o simboliche han trovato in questa anima sensibile, in questa tragica intelligente e squisitamente sensitiva l’animatrice preziosa e volenterosa.

Lyda Borelli ha un’influenza sul pubblico che trascende pure l’ora nella quale essa recita e compie il rito arcano e avvincente dell’arte. Mai un’attrice, nemmeno quelle che la precedettero e che furono idolatrate ne poterono vantare tanto. Di essa non si ammira solo la bellezza plastica, il gusto raffinato nel vestire, il gesto profondamente suasivo ed espressivo, la parola melodiosa, quel non so che di marcato ed incisivo che essa sa dare ad ogni atteggiamento, ma la personalità tutta dell’eroina che essa vive attraverso il fuoco appassionato della sua sensitività, che fa palpitare con la sua ardente sentimentalità; essa è di quelle insomma per la quale l’arte che è una trasfigurazione ed un trasvalutamento de la vita, riconduce nella vita tutta la potenza di quel trasvalutamento e di quella trasfigurazione. La sua giovinezza pensosa e melanconica ha la virtù di far nascere verso di lei in ogni spettatore un’attrattiva vivace ed appassionata e di interessarlo all’idea del dramma o della commedia.

Le donne, è bene notarlo, son quelle che più l’ammirano e le tributano un culto che sembra trascendere quello che si può avere per una creatura di di teatro: esse venerano in lei una sacerdotessa del loro sesso. La borghese imita il taglio del suo abito e la forma del suo cappello, la raffinata, l’aristocratica quel misto di tristezza, di voluttà dolorosa, di melanconia appassionata, che costituisce la sua maschera e che essa pone tutte le figure che crea e stilizza. Pochi sono gli uomini che non potendo esternarle i sentimenti intimi che essa suscita in loro non invidino quelli che essa ama come eroina del dramma; tutti, quando l’occasione o il mezzo si presentano agitano avanti la sua figura il turibolo del loro incenso sentimentale ed ideale.

Così questa donna che l’arte ha reso famosa nella vita e la vita nell’arte, tanto che son sorte delle leggende è passata al “palcoscenico muto”. Credo l’abbia fatto con voluttà senza compiere sforzo. Abbiamo già detto che il successo della sua arte è dovuto, oltre che alla sua sensibilità spirituale profonda ed appassionata, ad una magnifica esteriorità e plasticità; venusta della persona tutta, sapienza dell’atteggiarsi, del gestire, del muoversi. Essa è un’attrice di quelle poche che possono esprimersi col solo gesto, con la posa, con lo sguardo e quando parlano, sottolineano sempre il loro linguaggio con un linguaggio più istintivo e primitivo. E il cinema non è altro che questo. Però essa è divenuta d’un tratto grande attrice mimica perché era la più mimica delle attrici viventi.

Il cinema l’ha ingrandita, certo non sminuita. La fotografia, la quale conferisce un suo fascino ed una bellezza speciale alle cose che cadono sotto il suo obbiettivo, (fascino che è tutto posto in quella irrealità ed incorporeità che assumono le persone e le cose ritratte), l’ha come trasfigurata e sublimata, ha messo in rilievo tutte le piccole linee che compongono la bellezza del suo volto, l’espressione del suo occhio e della sua bocca, il molle ondeggiare della sua persona. Gli effetti di chiaro ed oscuro le hanno creato attorno come una luce e tenebra ideali. Niuno rimpiange la bella voce canora perché sul bianco schermo tutta la di lei persona, tutti i suoi movimenti diventano una contenuta armonia e melodia. Essa ha recato al cinema oltrechè il fascino della sua bellezza e le grazie della sua femminilità, una percezione profonda e sicura di tutte le risorse della mimica e del gesto, una plasticità di atteggiamento mai veduta. Ma non basta. Ha saputo creare ed animare delle persone vere, dei caratteri; ci ha date delle figure non solo fisicamente ma psicologicamente compiute e vive, ha insomma dato alle ombre del cinema una irradiazione spirituale meravigliosa e suggestiva. Per lei non solo vediamo muoversi sul bianco panno il personaggio da essa figurato, ma siamo chiamati ad assistere e scorgiamo in modo chiaro la vicenda interiore del suo animo. E nello sforzo di esprimersi col solo gesto essa sembra veramente superarsi e superare la sua arte di ieri.

Io non voglio qui enumerare i cinedrammi nei quali essa si è prodotta e dei quali è stata più che interprete, creatrice: ma è certo che in essi, in quei meravigliosi dagherrotipi animati esistono scene e atteggiamenti di una tragica bellezza e suggestività quale non ha saputo mai raggiungere a teatro. La illusione per lo meno è questa e se tutti accorrono a vederle queste opere fatte d’ombra e di luce vuol dire che esse hanno una bellezza e dignità loro proprie. Dove lo scrittore della trama s’è incontrato con il gusto raffinato dell’attrice, col suo talento, essa ha saputo fare miracoli, commuovere, esaltare, strappare le lagrime e l’applauso.

Per questo ogni film nel quale essa si produce è atteso impazientemente da tutti e le premières costituiscono sempre un avvenimento artistico e mondano di primo ordine. Il pubblico intuisce che la bella e melanconica creatura dagli occhi luminosi e dolci, dalla bocca sensuale e dal corpo perfetto, avrà sempre qualcosa di nuovo da rivelargli: qualche nuova posa languida, qualche forma di carezza più sapiente, qualche bacio più appassionato e perverso, qualche sorriso più sottile ed enigmatico. Esso sa che da lei, come dal cervello dell’Imaginifico, sgorgano in abbondanza atteggiamenti di rara bellezza, la linea diremo in cui vorrebbe estetizzarsi la nostra tormentata, tortuosa, violenta vita moderna, lo stile del nostro amore e dei nostri abbandoni, quale nessun’altra attrice può dargli. Il pubblico sa che questa dolorosa sacerdotessa dell’arte non è di quelle che si ripetono, che si cristallizzano, ma che si rinnovano in forza del loro stesso intimo e profondo travaglio, di quelle che ogni sera hanno il dono di poter riassumere per i loro adoratori ed entusiasti ciò che la diuturna intuizione, la sensibilità e lo studio e la complessa vita esteriore hanno composto in loro in una linea di armonica bellezza.

E questa donna è ancora in quell’età che è cara agli dei, e se la fiamma e l’ardore della sua arte non la consumeranno, celebrerà per i nostri occhi e per i nostri cuori altre e più perfette feste dionisiache.

P. C. G.
(dalla monografia uscita in occasione dell’uscita del film Fior di Male ideato e messo in scena da Nino Oxilia, immagine e testo archivio in penombra)

En tournant Le Cirque

su da theain Cronologia 1928, Personaggi

Sous la conduite de mon ami Reeves, directeur du Chaplin Studio, j’ai fait le tour de l’établissement où tant de chefs-d’œuvre ont été réalisés. On y respire, à la vérité, une atmosphère inaccoutumée de paix et de tranquillité.

Au milieu du studio se dressait alors une grande tente circulaire.

— Il y a neuf mois qu’elle est là, me dit mon guide; il est vrai que c’est un décor qui ne s’abîme pas, et plus il est vieux, plus il est dans la « note ».

A l’intérieur de la tente, la piste ronde, où le sol était couvert d’une épaisse couche de sciure; les gradins, les banquettes sentaient cette indéfinissable odeur de cirque, unique au monde : effluves de fauves, crottin, poussière… misère.

Dans le fond, non loin d’une petite plateforme où quelques personnes s’agitaient autour de deux appareils de prises de vues, on pouvait voir une de ces grandes cages grillées, montées sur roues, où l’on transporte les fauves; un réflecteur trouait la pénombre de son faisceau lumineux, découvrant à nos yeux un lion, adulte qui somnolait paresseusement.

Le dompteur, capitaine Cay, entrait dans la cage, tandis que Merna Kennedy, qui joue dans le Cirquele principal rôle féminin, s’amusait avec le petit bull-dog Buddy, tout en suçant un citron pour se rafraîchir. Les cheveux d’un roux flamboyant avaient, dans la lumière, des reflets de bronce, et ses yeux maquillés de vert lui donnaient un regard étrange. Henry Bergman, l’éternel et comique compagnon de Charlie, Harry Crocker, son assistant, s’agitaient. Je m’assis…. et c’est alors seulement que je découvris, dans l’ombre d’un camera, une petite silhouette aux cheveux noirs grisonnants, au col jauni de maquillage, au pantalon minable, tombant et couvrant à moitié les souliers éculés et trop grands.

C’était Charles Spencer Chaplin. Par une chance inespérée, il s’apprêtait à jouer une scène. J’aurais aussi bien pu tomber un jour où, ne se sentant pas en forme, l’illustre acteur serait parti pêcher à la ligne, mais les dieux me favorisaient, et j’assistai, ce jour là, à une des plus amusantes scènes de son film, une de celles qui ont trouvé grâce devant les impitoyables ciseaux de leur auteur. Sur les 65.000 mètres de négatif qu’il a tournés, il en a, en effet, supprimé plus de 60.000!

La scène en question était celle où, se promenant dans les coulisses du cirque, Charlot, l’éternel et pitoyable vagabond, finit par se trouver enfermé dans la cage du lion. Ce dernier dort paisiblement dans un coin, et Charlot regarde comment il pourrait s’échapper, quand le fauve est réveillé par un petit bull-dog qui, apercevant son ami, saute contre les barreaux de la cage en aboyant à toute gueule.

La méthode Charlot n’est pas de se presser, aussi je vous laisse à penser ce qu’il a pu inventer d’effets comiques sur ce seul passage; on aurait pu en faire un film complet.

Le plus difficile fut de trouver le moyen de faire sortir le lion de son indifférence. Depuis longtemps, l’odeur humaine ne correspondait plus, pour lui, à l’idée de repas et ne lui faisait plus aucun effet. Il fallut essayer d’autres effluves — ail, oignon, viande, eau de Cologne — pour le tirer de sa torpeur.

Puis on changea le lion de cage, afin de pouvoir répéter en toute sécurité la scène et calculer chaque pas et chaque geste. Charlot se mit même à jouer le rôle du lion, pour expliquer au dompteur ce qu’il voulait de lui. Il s’étirait, bâillait, rugissait, se frottait contre les barreaux de la cage en grognant et montrant les dents; Crocker l’excitait du crochet et du fouet, maïs « Charlot lion », de mauvaise humeur, bondit sur le dompteur improvisé, le mit en fuite.

Puis on remit le fauve dans la cage, afin de tourner réellement la scène.

— Attendez une minute, dit Chaplin, attendez que je me sente drôle.

Il fait quelques pas et se retourne, la figure illuminée d’un large sourire.

On tourne. C’est, pour nous tous, une chose angoissante que de voir le grand acteur à la merci du fauve, et grande est l’impression de soulagement quand, la scène finie, nous le voyons en sécurité hors de la cage.

— L’haleine d’un lion, dit-il, n’est pas particulièrement agréable à sentir.

Mais c’est l’heure du repos, et Charlot, redevenu Charlie Chaplin, m’emmène prendre le thé; nous passons par sa loge, banale et simplement meublée. Bâtons de fard, glaces, vaseline. Sur une planche repose un peu de laine noire montée sur un peigne blanc: ce sont les fameuses moustaches de Charlot. Une petite fenêtre pourvue d’un rideau: c’est par là que Chaplin, qui n’aime pas les entrevues avec des inconnus, observe les acteurs qu’il veut engager, tandis que M. Reeves se promène avec eux de long en large, sous la fenêtre.

— Après tout, dit-il, il n’y a pas de dames ici, un bain de soleil me fera du bien!

En une seconde, le voilà nu jusqu’à la ceinture; il ne garde que son pantalon et ses vieux souliers, et nous passons dans la salle à manger. C’est la pièce la plus intéressante du Studio, car c’est là que le grand acteur étudie ses jeux de scènes et ses scenarii jusque dans les moindres détails. Une petite table est, à cet effet, dressée au milieu de la pièce, et, d’habitude, Charlie marche nerveusement de long en large, tandis qu’un Secrétaire note ce qui lui vient à l’esprit.

Dans un coin se trouve le buste de Chaplin, par Clare Sheridan:

— C’est vraiment très pratique, dit son assistant en riant, quand nous venons de nous disputer avec le patron, nous pouvons venir devant le buste et l’injurier tout à notre aise… Après quoi, nous sommes soulagés.

Notre irruption avait troublé dans son sommeil un vieux chien qui gisait sous la table, gras, vénérable et léthargique.

— Ce fut le héros de Une Vie de chien, m’expliqua Chaplin; je n’en ai jamais eu besoin depuis, mais je le garde tout de même; il est maintenant vieux et neurasthénique et se sauve quand on l’appelle. La nourriture est sa seule joie, et, sans doute, pour que nous le trouvions là, avait-il flairé par ici quelque chose à se mettre sous la dent.

A peine étions-nous assis que la conversation dériva sur le théâtre:

— Le théâtre moderne est en pleine déchéance, dit Chaplin. A New-York, ce sont maintenant les directeurs de théâtre qui indiquent aux auteurs comment ils doivent écrire leur pièce. Ils leur disent: « Cher ami, il faut changer ça de telle façon; nous connaissons notre public et ses goûts; si vous ne relevez pas votre deuxième acte de la manière que je vous indique, ce-sera un four noir. Ne vous faites pas de bile, vous avez mis deux ans à écrire votre pièce, mais en cinq minutes je vais vous arranger ça. » Et je ne crois pas qu’ailleurs la situation soit bien meilleure. Il y a vingt ans, il y avait, sans aucun doute, de grands acteurs, mais, hélas! le théâtre moderne s’en va à vau-l’eau.

— C’est exactement la même chose dans notre partie, lui répondit Crocker, mais vous avez la chance d’être indépendant.

— Dieu merci, repartit Chaplin, je n’ai à demander l’avis de personne. Il y a peut-être des gens beaucoup plus forts que moi; ils connaissent, sans doute, le cinéma beaucoup mieux que moi au point de vue commercial, mais je ne pourrais faire un film avec les idées d’un autre.

« Je suis très heureux comme je suis et ne voudrais, pour rien au monde, jouer de nouveau au théâtre. J’ai toujours eu le trac; la présence de ia foule m’a toujours produit une impression pénible, et, depuis que je fais du film, je m’en suis tout à fait déshabitué. Mais, peut-être, un jour, aurai-je la faiblesse d’écrire une pièce; je crois que j’y prendrais plaisir. »

— Referez-vous jamais un film du genre de l’Opinion publique? lui demandai-je.

— Il se peut, me répondit-il; le jour où j’aurai une idée, je le ferai certainement. Pour l’instant, mon prochain film sera le Suicide Club. Peut-être le ferai-je à Londres, si je peux y trouver un bon studio; je dois aller en Angleterre, de toutes façons, pour la présentation du Cirque ; je tâcherai d’en profiter pour m’organiser.

Et, ce disant, Charlot releva ses larges pantalons pour enlever les guêtres de cuir épais qui devaient le protéger contre les morsures éventuelles du lion et qui le gênaient.

L’Estrange Faucett
(Ciné-Miroir, Paris 2 Mars 1928)

(testo archivio in penombra)

Un nouveau film de Miss Loïe Fuller

su da theain Cronologia 1925, Personaggi

Chimères Loïe Fuller 1925

Paris, 30 Janvier 1925

Dans son numéro du 2 janvier, Mon Film passait en revue, par spécialité, les films de l’année, accordant une attention particulière à ceux ou la recherche technique formant le point capital. Parmi ces derniers, il nous est impossible de passer sous silence les films de Miss Loïe Fuller.

Toute la sensibilité et le talent très particuliers de cette artiste se condensent dans son travail. Elle est à la fois idéaliste et réalisatrice. Pour vous en donner un exemple, à l’âge de douze ans, à Chicago, elle loua de sa propre autorité, une salle de conférences où elle parla de la lutte contre l’alcoolisme. Quelques années plus tard, seule dans sa chambre, elle voulut imiter les papillons qui folâtraient dans son jardin. Retirant aussitôt les draps de son lit, elle se mit devant une glace, et, se modelant sur eux, réussit de jolis effets. De là à associer à ces mouvements gracieux des projections lumineuses multicolores, il n’y avait qu’un pas, et ce pas fut le point de départ de sa merveilleuse carrière chorégraphique.

On conçoit qu’avec un tel passé elle puisse avoir des conceptions cinégraphiques vraiment originales. Elle a coutume de dire: « Avec de la couleur et de la lumière, on peut toujours faire quelque chose de très beau ». Si, à l’écran, la couleur lui manque encore, du moins y manie-t-elle la lumière avec un art consommé. Le scénario, toujours très simple, joue un rôle secondaire: il n’est qu’un motif pour développer des féeries dignes des Mille et une Nuits. Ceci est composé avec une conception si personnelle de l’art cinématographique, qu’il oblige ce dernier à utiliser la quintessence de ce qu’il peut donner jusqu’à l’extrême limite des derniers perfectionnements des appareils de prise de vues actuels.

Vous souvenez-vous du film intéressant: le Lys de la Vie? dont le scénario était de S. M. la Reine Marie de Roumanie. La mise en scène magistrale avait été réglée par Miss Loïe Fuller, qui est, entre parenthèses, une grande amie de la Reine. Nous aurons sous peu le plaisir de voir sa nouvelle production qui a pour titre Chimères, et dont le livret est dû à la plume de Maria Star. Trois personnages, et l’école de danse de Miss Loïe Fuller servent de thème aux merveilleux décors naturels de Cap Martin. Mlle Damia, la grande étoile de la chanson réaliste y a fait ses seconds débuts au ciné et y tient le premier rôle de main de maître. Elle a crée une figure inoubliable de vielle paysanne méridionale tout à fait réussi. Un véritable berger et un enfant évoluent à ses côtés très naturellement. Quant au corps de ballet, c’est lui surtout qui travaille le plus. Rondes, sauts, entrechats, jetés et battements, tout y passe.

L’emploi très abondant du négatif contretypé alternant, parfois par périodes rapides, avec le positif, y jette une note étrange. La danse des sorcières, notamment, transposition à l’écran du celebre ballet: Les Ombres Gigantesques, qui se donnait encore dernièrement à l’Empire, est certainement la partie la plus curieuse. En effet, à l’inverse de la réalisation théâtrale, le fond est noir et les ombres sont blanches, la bande étant en contre-type, enfin les scènes sont tournées à des cadences extrêmement différentes, passant sans transition, au milieu d’une scène, de ralenti à l’accéléré le plus rapide. Des difficultés sans nombre se présentèrent au cours de cette réalisation, mais elles furent habilement surmontées par le jeune et excellent opérateur L. Bogé.

Les extérieurs, tournés dans des sites grandioses, des sous-bois charmants, caractérisent la variété de formes due au génie artistique de Miss Loïe Fuller qui a trouvé dans le cinéma une occasion de plus d’utiliser son activité intelligente qu’un demi-siècle de théâtre à travers le monde n’avait pu amoindrir.

M. B. d’Hautefeuille

(testo e immagine archivio in penombra)