Léon Mathot est certainement à l’heure actuelle l’un des plus grands favoris du public français. Un journal ayant tout récemment organisé un référendum parmi ses lecteurs et lectrices pour savoir quel était leur artiste préféré, on vit Mathot arriver en tête avec une majorité écrasante, battant même Charlot, Douglas et autres seigneurs de l’écran.
Il est loin le jour où Mathot, échappé du théâtre Antoine, débutait chez Pathé comme modeste figurant.
C’était quelques années avant la guerre; Mathot, nez au vent, musant sur le Boulevard, rencontra par hasard son ami Lucien Nonguet, alors metteur en scène de films comiques chez Pathé:
— Tu devrais venir travailler avec moi, dit Nonguet, c’est fort intéressant!
Et comme Mathot hésitait devant l’inconnu de ce nouveau métier, son ami ajouta avec bonhomie, en lui frappant sur l’épaule.
— Tu t’amuseras énormément, tu verras, et puis tu gagneras de l’argent.
Mathot accepta. On tournait alors un film avec Grehan, plus connu sous le nom de “Gontran” et qui fut chez Pathé le prédécesseur de Max Linder, le héros de l Étroit Mousquetaire.
Après avoir couru pendant plusieurs centaines de mètres avec d’autres figurants, à la poursuite de Gontran, sous l’œil clignotant de l’appareil de prise de vues, Mathot, la scène terminée, se vit octroyer pour sa collaboration, la somme, fabuleuse pour l’époque, de 60 francs. Et la même opération se répéta le lendemain. Nonguet n’avait pas menti. c’était amusant et lucratif.
Mathot, définitivement conquis, se mit à étudier le nouvel art. Avec Andréani, il tourna alors une série de petits films : le Pont fatal, le Secret de l’Acier, les Rivaux d’Harlem où sa maîtrise commença à s’affirmer. Puis il travailla au Film d’art avec Abel Gance et réalisa quelques créations assez oubliées aujourd’hui dans Barberousse et les Gaz mortels. Charles Burguet lui fit ensuite tourner avec Amiet et Huguette Duflos, Son Héros. Ce fut alors sa première collaboration avec le regretté Pouctal, collaboration qui devait être si utile à l’artiste, car c’est avec lui que, quelques années plus tard, Mathot créait le rôle d’Edmond Dantès dans Monte-Cristo.
L’apparition de Monte-Cristo marque les débuts de la grande popularité de Mathot. Le film eut un succès énorme, l’artiste y était d’ailleurs excellent.
On le vit ensuite dans Travail, d’après le roman d’Emile Zola, dans l’Ami Fritz, où il 0interpréta le rôle de Fritz Kobus, et enfin dans l’Empereur des Pauvres d’après le roman de Félicien Champsaur. René Leprince lui avaitconfié le rôle écrasant de Marc Anavan. Mathot en fit une création inoubliable et les divers aspects de l’artiste, ses expressions de physionomie, son allure mâle et fière, popularisés par l’affiche, la photo et l’écran, sont encore dans toutes les mémoires. .
Il paraîtra demain dans deux films nouveaux du même metteur en scène: Etre ou ne pas être et Jean d’Agrève.
La taille bien prise sous l’uniforme d’officier de marine, Mathot restera l’artiste naturel et vrai que les spectateurs et surtout les spectatrices aiment à voir sur l’écran.
“La condition essentielle d’une bonne interprétation, c’est la vérité, dit-il. Plus que le théâtre, le cinéma est dénué de traditions, il doit être inspiré par la vie même et en donner reflet fidèle. Il faut aussi que l’artiste indique d’emblée, par son aspect extérieur, la place et la fonction que l’auteur lui a déterminées dans son œuvre. Un jeune premier doit avoir la prestance et l’allure nécessaires à un personnage dont la destination est d’aimer et d’être aimé. Un artiste malingre, petit et laid, ne communiquerait point au public l’impression d’amour, quelque peine qu’il prit à peindre sa passion. Il n’y a de réalisation possible que si l’artiste correspond exactement au personnage qu’il interprète. Au metteur en scène, ensuite, de créer l’ambiance!”
Léon Maïhot est encore lié pour deux ans avec Pathé Consortium Cinéma par un contrat qui lui assure des appointements annuels de soixante mille francs. Ce chiffre n’est pas extraordinaire, cependant, il faut dire qu’il est tout à fait exceptionnel en France et que rares, très rares sont les artistes qui arrivent dans nos studios à gagner une pareille somme.
Mathot, qui est un grand travailleur, un artiste ayant consacré tous ses efforts au développement de son art, a donc été récompensé; il faut s’en réjouir. Aux Etats-Unis, les artistes de son rang sont tous millionnaires.
Intervistare i ministri non è più una cosa tanto difficile come lo era qualche anno fa. Si può abbordare, per esempio, l’on. Meda quando è alle prese con qualche prediletta « bistecca » al ristorante Fagiano. Lo si può fare con facilità entrando in argomento a traverso una polemica…gastronomica.
Difficilissimo è poter parlare con quelle impertinentissime dive che corrono sulle bocche della più parte del pubblico, esaltate e discusse, come sulle instancabili labbra dei giornalisti, gli avvenimenti più interessanti della giornata.
L’intervista che regalo ai lettori è frutto di una mia rara pazienza.
Sono riuscito a scovare Anna Fougez, benché ella non si nasconda in un favoloso giardino incantato come le fate della favola, ma in un villino tutto grazia e gentilezza in fondo a via Alessandria, pochi giorni prima della sua partenza.
Il numero incalcolabile di sartine, di dattilografe, di ammiratori stilizzati e incaramellati sanno che il villino rossigno è l’esilio prediletto della cantatrice; sanno altresì che l’accesso è enormemente difficile.
Alla stessa maniera come tutti conosciamo il Quirinale senza, peraltro, poter parlare con la Regina prima di essere passato attraverso un manipolo di armati e una interminabile sequela di elegantissimi… burocratici.
Eppoi, dopo il furto patito, Anna Fougez è serrata da una duplice cintura di cancelli.
Nè più nè meno come Santa Chiara che ossequente alle ladronerie dei suoi tempi, costruì in bronzo le porte della sua casa.
Dopo un colloquio alquanto vivace, con una cameriera non più bella, a traverso la prima inferriata; il primo ad essere intervistato fui proprio io che dovetti non solo declinare le mie generalità ma accompagnarle di titoli immaginari per sostituire all’incredulo cicaleccio ancillare un qualche rispetto per la mia modestissima persona.
Avendo al mio attivo una discreta conoscenza della psicologia ancillare — oh, serve amorose, compagne delle mie passeggiate studentesche sotto i più scuri archi dell’antichità dell’Urbe — non durai molta fatica a farmi promettere che le soavi e rosee orecchie di Anna Fougez avrebbero ascoltato il mio nome e lo avrebbero ricordato se il tempo non avesse cancellato dalla sua memoria le cene che ella — dopo i trionfi del Trianon — veniva a consumare nel «bar» del «Tempo» tra uno stuolo di giornalisti ammiratori della sua gaiezza e del suo appetito.
Qui la memoria mi si vela. Anna Fougez non mi aveva dimenticato: ella che è così propensa all’ oblio!
All’antistrada aggiunsi una buona dose di anticamera in un salottino dorato dove spiccavano sul giallo delle pareti sette rose rosse come la sua bocca canora, da un’anfora tra etrusca e giapponese.
E proprio quando ero più assorto a considerare il gusto della Fougez — trillante in sordina — ella mi apparve tra le portiere di seta gialla con quel suo bellissimo viso di sfinge assai più bianco sulla nuova capigliatura bruna. Già! Anna Fougez non è più bionda.
I maligni dicono che la sostituzione del colore dei capelli è da ricercarsi nel suo prossimo matrimonio. Io che non sono maligno dico che ella ha voluto dare alla sua bellezza quel fascino che la natura — più che l’artificio — le aveva accordato.
Mi strinse la mano guardandomi — com’è suo costume — col capo retto e con le palpebre abbassate sulla lucentezza degli occhi.
E mi indicò la poltrona con lo stesso gesto misurato di chi faccia una non comune concessione.
Discorrendo divenne poi più cordiale.
— Avete abbandonato il « varietà?
— Tutt’altro. Ho parecchi contratti in corso per Roma, Napoli, Milano e Torino.
— E vi proponete?
— Di eseguire, oltre. al mio nuovo repertorio, un interessante numero di danze che avranno uno spiccato carattere di originalità.
E qui mi fece osservare un magnifico libro di non ricordo più quale autore. Riproduzioni di bassorilievi egizii, greci, romani. Un interminabile elenco di spliti, di guerrieri, di danzatrici.
— E traete da queste figure i motivi mimici per le vostre nuove danze?
— Non precisamente. Ma completo la preparazione necessaria con un certo corredo di classicità.
E mi sorprese la sua competenza in, una materia astrusa — almeno per me — come questa. Mi parlò del valore del ritmo musicale sulla danza intesa come espressione esteriore della educazione musicale del movimento. Un cumulo di cose che non vi so dire. Anche perché — mentre parlava — io ero assorto a mirarla per quella sua mentalità fisionomica che le farà vincere le ardue prove della scena muta verso la quale è portata dalla sua sensibilità squisita.
E fu così che venimmo al sodo.
— E che fate per il Cinematografo?
— Ho un contratto per cinque films di cui due son finite di già. E conto di lavorare ancora. Forse tutta la mia attività sarà assorbita dall’arte muta dove io intendo portare delle innovazioni di indole strettamente artistica.
— Cioè?
— Su questo permettetemi il riserbo più assoluto. È un mio progetto che, per ora, nel lavoro già fatto non ho nemmeno attuato. Lo farò, quando mi sarà lasciata un po’ più di libertà dagli impegni già assunti.
Espressi il desiderio di visitare la sua graziosa casa ed ella non fu aliena dall’accontentarmi.
Lo studio mobiliato con una gentile severità mi piacque assai.
Mi misi a guardare i libri.
Erano, naturalmente, i prediletti.
E la agilissima Fougez — che mano mano mi trattava con maggiore cordialità — mi parlò dei libri suoi con un così affettuoso accento come di bambini.
— Quale fra tutti i prediletti, prediligete?
Mi porse la « Vita degli Insetti » del Fabre. Non dimenticherò il caldo accento di passione col quale mi parlò dei piccoli esseri che vivono « come se fossero uomini ».
Deprecò gli uomini per le farfalle, esaltò gli scarabei e le libellule.
E credo che ella ami più gli animali che gli uomini, animali anch’essi.
Non so perciò come s’è regolata nella scelta, poiché — io non ci credo — si dice che si sposerà. Guardai che il libro era stato offerto da « un pastore provinciale » e pensai che fra gli uomini, che l’agile cantatrice spesso irride, egli era stato certo il meglio quotato per aver dato un consiglio così meravigliosamente eseguito.
“Peau d’Ane” (1908) d’après le conte de Charles Perrault. Réalisateur: Albert Capellani, trucages Segundo de Chomón.
Paris, Avril 1923
On oublie un peu trop en France, au moment où notre cinématographie est nettement distancée par les Américains, l’effort laborieux et soutenu des pionniers de l’écran français jusqu’à 1914. Et pourtant, à cette époque, nos « images mouvantes » régnaient en maîtresses sur les écrans de notre pays et de l’étranger.
Les Etats-Unis qui, aujourd’hui, se montrent rebelles aux productions françaises nous ouvraient largement leurs marchés, copiaient nos films, les prenaient comme modèles, et, pendant cet âge d’or de notre cinéma, nombreuses furent nos pellicules qui traversèrent l’Atlantique, moins nombreuses, les bandes américaines qui virent nos écrans.
La guerre a bien changé les choses. Inexistante pendant près de cinq années, notre industrie cinématographique n’a pu lutter avec ses rivales d’outre-Atlantique qui, s’inspirant souvent de nos efforts du début, intensifièrent leur production dans une proportion formidable. Dès lors, les progrès américains ne firent que s’accentuer. Ecrasés par cinq années d’inaction nos réalisateurs ont tenté péniblement de rendre au film français son éclat et sa prépondérance d’avant-guerre, ils n’y sont pas encore parvenus. De belles bandes ont été réalisées qui font honneur à nos metteurs en scène, mais l’Amérique si prodigue de ses films, refuse complètement les nôtres.
Ne pouvant produire à leur gré pendant les hostilités, un certain nombre de nos réalisateurs émigrèrent en Amérique. Albert Capellani fut du nombre. Mobilisé à la déclaration de guerre, puis exempté en 1915, le cinégraphiste ne pouvant travailler en France avec des moyens rudimentaires, produisit chez nos amis d’Amérique. Après un long séjour outre-Atlantique, ce pionnier du cinéma nous est revenu. Je viens de lui rendre visite et de lui demander quelques-unes de ses impressions françaises et yankees.
L’air très « américain », le visage rasé (aux Etats-Unis, Albert Capellani portait toute sa barbe), le réalisateur me reçoit avec cordialité.
— Vous collaborez à la seule revue cinématographique française qui soit lue aux Etats-Unis, me dit-il, j’ai vu Cinémagazine à New-York et en Californie…
— Et c’est aujourd’hui Cinémagazine qui vient vous voir pour vous demander quelques souvenirs… vos opinions sur les cinématographes française et américaine… sur vos efforts personnels.
— Diable! Vous me prenez un peu au dépourvu… J’ai tourné tant de films qu’il m’est impossible de vous en donner tous les titres. S’il me fallait les compter, le problème serait des plus difficiles…
— Vous êtes, en effet, un des premiers pionniers de l’écran français…
Depuis vingt-deux ans je m’intéresse au cinéma. Combien ai-je connu ou dirigé d’artistes!!…
Et Albert Capellani me conte ses débuts à la tête de la production de la Société des Auteurs et Gens de Lettres. II compte à son actif le baptême de « Rigadin » qui interpréta ses premières bandes sous sa direction, ainsi que Max Linder. Il fut aussi le parrain de « Boireau » alias André Deed, qui reparaît actuellement dans Taô, après une longue absence de l’écran.
Puis furent montés les grands films tirés d’œuvres célèbres, dont le souvenir reste vivace, non seulement en France, mais en Amérique où ils ont été présentés pour la plupart: Les Misérables, avec Krauss, Notre Dame de Paris, où Napierkowska débuta à l’écran, Le Courrier de Lyon, Le Roi s’amuse, Lucrèce Borgia, Le Chevalier de Maison-Rouge, Germinal, Patrie, Marion Delorme, Les Mystères de Paris: Le premier Voile du Bonheur, La Glu, avec Mistinguett. Le dernier film réalisé en France fut Quatre-Vingt treize.
— Je « guillotinai » Cimourdain le jour de la mobilisation, ajouta l’excellent metteur en scène, et l’épilogue du célèbre drame de Victor Hugo fut tourné pendant que toutes les cloches des églises voisines sonnaient le tocsin…
Dès lors, opérateurs, artistes, figurants rejoignirent, pour la plupart, les armées. Après un an de service militaire, Albert Capellani, démobilisé, partit pour l’Amérique.
— Je fus accueilli avec la plus grande cordialité, me confie le réalisateur de Notre Dame de Paris. Mes Misérables avaient obtenu beaucoup de succès sur les écrans américains, et je n’étais pas un inconnu pour le public yankee. Dès 1915, le travail ne me fit pas défaut. Je dirigeai maints artistes célèbres de l’écran américain, en particulier Clara Kimball Young, dans Les Marionnettes, et toute une série de films, Robert Warwick, Nazimova dans les trois grandes productions qui consacrèrent sa réputation: L’Occident, Hors la Brume et La Lanterne Rouge; June Caprice et Creighton Hale dans Le Danseur inconnu, Oh boy! etc… Mary Mac Laren, Noah Beery, Marion Davies, Norman Kerry et une multitude d’autres artistes dans une nouvelle série de films qui n’ont pas encore été présentés au public français… Ce fut ensuite mon départ, ma rentrée en France, la préoccupation de trouver un appartement qui me donna, certes, plus de mal que la réalisation de L’Occident!…
— Quelles ont été vos impressions à votre retour en France?
— Je ne vous cacherai pas que j’ai été très désillusionné: mon pays, que j’avais laissé dans une situation enviable au point de vue cinématographique, a perdu le rang conquis sans difficulté avant-guerre. Certes, en Amérique, je n’entendais guère parler des productions françaises, mais je ne les pensais pas délaissées à un tel point…
— Vous avez vu quelques-uns de nos films outre-Atlantique?
— Je n’en ai remarqué qu’une toute petite quantité: J’Accuse, Le Rêve, Visages voilés, Ames closes, La Faute d’Odette Maréchal et Phroso. Par contre, la production allemande arrive de plus en plus nombreuse sur le marché américain. Fort adroits, nos rivaux d’outre-Rhin ont tout d’abord offert, à des prix dérisoires, des films fort bien réalisés et qui ont obtenu un succès énorme en Amérique.
Cette réussite a incité les exploitants yankees a continuer ces relations commerciales et les productions allemandes ont obtenu, là-bas, une place enviable sur les écrans.
— Pourquoi: cette préférence des films allemands?… Pourquoi ce dédain des films français?…
— Parce que réalisateurs et producteurs français ignorent pour la plupart la mentalité américaine. Un film qui obtiendra un grand succès chez nous pourra fort bien ne pas intéresser les yankees. Il existe un abîme entre les caractères des deux publics. Les Américains, de leur côté, nous méconnaissent totalement. Certaines de leurs productions nous sont, elles aussi, incompréhensibles. La grande majorité, cependant, très commerciale et parfois remaniée avant d’être présentée chez nous, peut facilement intéresser les spectateurs français…
— Les deux mentalités sont-elles opposéés au point de ne pouvoir se rencontrer?
— Se rencontrer? C’est là chose bien difficile et à laquelle personne ne pourra parvenir.
— Un certain nombre de nos metteurs en scène travaillent pourtant dans les studios américains…
— Certes, Gasnier, Chautard, Tourneur ont tourné en même temps que moi, et continuent encore à tourner en Amérique. Ils ont dû, pour cela, adapter leurs goûts français à la mentalité américaine, et cette compréhension de l’état d’âme yankee leur a permis de réaliser un grand nombre de bandes bien accueillies dans les salles du Nouveau Monde. Je me suis inspiré de la même méthode, et je vous avouerai même que certains de mes films eussent été moins compréhensibles pour mes compatriotes que pour mes « hôtes »…
— Cette réalisation vous accordait-elle au moins toute satisfaction?
— Nous n’avions pas à nous plaindre et à courir après les capitaux. corvée des plus désagréables que nos metteurs en scène doivent exécuter bien souvent d’après ce que j’ai vu à mon retour en France.
— Il est certain que le cinéma français attend toujours un Mécène bienveillant, mais ce dernier n’est peut-être pas encore né. Nos financiers n’osent pas subventionner le cinéma qui constitue pourtant un admirable champ à cultiver, plein de promesses.
— Cette préoccupation n’existe pas en Amérique. Ainsi, par exemple. La Lanterne Rouge qui coûta 90.000 dollars, en rapporta un million.
— L’affaire était bonne!
— Elle n’est malheureusement pas possible en France. Cependant, je ne suis pas aussi pessimiste que vous pourriez le penser: je crois en l’avenir du cinéma français. Certes de grandes réformes sont à accomplir et l’on doit s’affranchir de certains préjugés, de certaines routines. La France ne manque pas d’artistes, de gens d’imagination capables d’apporter à l’écran toute leur ardeur et tout leur talent… et puis, pourquoi ne lance-t-on pas, en France, comme en Amérique, des étoiles ?… Je suis fort partisan du système des « stars » et j’estime que la célébrité, la popularité de certaines vedettes est un gage de succès pour maintes productions. Est-il donc si difficile de trouver quelques jeunes interprètes capables et bien doués, en France? Je ne le crois pas, et serais partisan de cette réforme, à mon avis, salutaire et nécessaire au relèvement de nos productions. Les films français interprétés par des étoiles intéresseraient davantage les étrangers et faciliteraient l’entrée de nos bandes sur le marché américain…
— Ce serait rompre avec les habitudes de nos réalisateurs.
— Ce changement serait, je crois, à tenter. En attendant, j’espère bien continuer en France mes réalisations.
— L’écran français reverrait-il de nouveau vos productions françaises, si goûtées avant-guerre.
— Je l’espère. A mon retour à Paris, je me proposais de ne plus rien faire et de me reposer, mais l’inactivité me pèse, et, bientôt, si les pourparlers que je va’s entreprendre aboutissent, j’aurai la joie de travailler dans mon pays après huit ans d’absence.
— Voilà une nouvelle qui fera plaisir à tous les amateurs de bon cinéma, et votre célébrité aux Etats-Unis, les bonnes scènes que vous y avez tournées vous permettront sans doute de faire accepter outre-Atlantique des films français, cette fois, qui, aussi nombreux, sinon plus nombreux qu’avant-guerre, iront prouver à nos amis américains la vitalité, le renouveau de notre cinématographie…
Nous nous séparons sur ces paroles d’espoir. Puisse le réalisateur des Misérables, le pionnier infatigable des « images mouvantes », retrouver dans les deux mondes son succès de jadis et préluder à une grande expansion de notre cinéma au pays des dollars.
sempre in penombra 