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Nathalie Lissenko

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Nathalie Lissenko

Si les Américains avaient fait Le Chant de l’Amour Triomphant, Kean ou Le Brasier Ardent, dans un studio équivalent à celui de Montreuil, l’univers aurait su que ces productions, qui comptent parmi les plus intéressantes et les meilleures de l’année, avaient été réalisées dans le plus petit des studios, dans les conditions et avec les moyens les plus simples, et l’univers aurait crié au miracle lorsqu’on lui aurait dit les prodiges d’ingéniosité réalisés par les metteurs en scène.

Mais c’est en France que ces films ont été tournés. Et s’il y a entre nous et l’Amérique un Océan que l’on franchit facilement, il y a un abîme entre nos conceptions, surtout lorsqu’il s’agit de nous faire valoir! Or, si nous ne savons pas exploiter notre réelle valeur, et lui faire rendre ce que nous serions en droit d’attendre d’elle, ne nous refusons tout de même pas le réconfort moral auquel nous donnent droit de pareils exemples.

Il est indiscutable que l’on ne peut manquer de se sentir très confiant sur le sort de notre industrie cinématographique lorsqu’après avoir parcouru les studios newyorkais et californiens, on réserve sa première visite au studio de Montreuil d’où sont sorties, depuis deux ans, de si remarquables productions.

C’est dans sa loge, entre deux scènes des Ombres qui passent, qu’elle tourne en ce moment, que, pour la première fois, je vis Mme Nathalie Lissenko, une des plus brillantes étoiles de la Société Albatros… et du Cinéma français.

Souple, gracieuse, aimable, s’excusant dans le français le plus pur de ne pas interrompre le minutieux maquillage. qui, pour l’instant absorbe toute son attention, Mme Lissenko parle, et il émane d’elle un charme étrange auquel on ne saurait se soustraire.

Si, lorsque fuyant son pays où régnait la terreur, Mme Lissenko était à peu près inconnue à Paris où elle se réfugia en 1920, il n’en était pas de même en Russie où elle était déjà une grande vedette de théâtre doublée d’une parfaite artisté cinégraphique.

À Odessa, où elle est née, je crois, ses aspirations la poussent déjà vers la scène et elle rêve d’interpréter les classiques russes et étrangers dont elle fait sa lecture favorite. Elle prépare donc le Conservatoire d’où elle sort à 17 ans et débute au Théâtre Artistique de Moscou, puis au Théâtre Korche. Elle n’interprète pas seulement les œuvres de ses compatriotes, mais se plaît au contraire à jouer tout le répertoire français moderne : La Vierge Folle, La Femme nue entre autres, et aussi la Maison de Poupée, d’Ibsen, et Hamlet, de Shakespeare.

En 1917, en pleine gloire théâtrale, la fantaisie lui prend de s’essayer au cinéma. Son camarade Mosjoukine, qui tant de fois lui donna la réplique à la scène, entrevoit, lui aussi, les possibilités de cet art nouveau, et les deux artistes débutent côte à côte dans un petit film dont ils sont à la fois les auteurs et les interprètes. L’essai ayant été satisfaisant, ils continuent tous deux cette collaboration et sortent un film environ par semaine.

Il faut entendre rire Mme Lissenko lorsqu’elle évoque ces souvenirs et feuillette l’album qui contient les photographies jaunies, témoins de ces temps qui paraissent si lointains et ne remontent en somme qu’à sept ans. Il est nécessaire de compulser pendant quelques instants ces anciens documents pour se rendre un compte exact des progrès extraordinaires que fit depuis le cinéma, le cinéma qu’elle aime, comme tout artiste aime son art, avec passion, le cinéma qui, dit-elle, peut devenir un instrument incomparable entre les mains qui savent le manier, le cinéma qui n’en est encore qu’à son enfance mais dont elle prévoit toute les magnifiques possibilités et l’avenir immense.

Donc, en 1920, Mme Lissenko arriva à Paris et, immédiatement, en compagnie de ses camarades de Russie, se remit au travail.

Nous avons tous suivi avec le plus grand intérêt les créations de ces artistes que nous ne connaissions pas, et qui tous, s’imposèrent à notre admiration.

Alors que devant elle je constatais une des plus grandes qualités de cette troupe, l’homogénéité parfaite, Mme Lissenko me dit : «Vous ne pouvez savoir quel plaisir nous avons tous à travailler ensemble, et quelle facilité ce m’est d’avoir ou Mosjoukine ou Koline comme partenaire. Nous nous connaissons si bien! Quelle économie de temps nous faisons. Aucune de nos habitudes, de nos tics même ne nous sont inconnus et lorsque nous jouons, chacun de nous devine par avance ce que l’autre va faire, J’ai toujours insisté pour que, autant que cela est possible, nous soyons de la même distribution. Et je vois, car votre aimable compliment nous fut très souvent fait, que je n’ai pas eu tort».

Le premier film que Mme Lissenko interpréta à Paris fut L’Angoissante Aventure, avec Mosjoukine. Vinrent ensuite Justice d’abord, La Fille Sauvage, Tempêtes, L’Enfant du Carnaval, Calvaire d’Amour, Le Brasier Ardent, Kean et Les Ombres qui passent en cours de réalisation.

Et alors que je demande à la charmante étoile ses impressions sur Paris, où les circonstances l’obligèrent à se fixer:

— «Je connaissais fort peu votre pays avant de m’y installer définitivement, me dit-elle. Quelques courts séjours à Paris et sur la Côte d’Azur m’avaient tout juste donné une idée générale, celle que possède tous les étrangers, de votre magnifique patrie. Mais, maintenant, j’adore Paris et ne conçois même plus qu’on puisse vivre autre part. Certes, tout au moins je l’espère, je retournerai en Russie, mais soyez persuadé que toujours je reviendrai à Paris où je suis décidée maintenant à me fixer. Paris! vous souvenez-vous des titres du Brasier Ardent sur Paris, son attraction, ses perspectives, ses amusements et sa beauté? Jamais je crois je n’ai joué avec autant de sincérité que dans cette scène où j’évoque toute la joie de vivre parmi vous.
«Les Français sont aussi pour beaucoup dans l’admiration et le goût que j’ai pour leur pays. Je n’ai jamais rencontré en aucune contrée un accueil aussi aimable, chaleureux et simple à la fois. Et puis quelle bonne humeur, quelle cordialité charmante que la vôtre! Certes, j’aime la France et les Français et je serais bien heureuse, si, par mon travail, je peux créer un peu d’art, de l’art que, mieux que tout autre peuple, ils comprennent et savent apprécier».

Mme Lissenko peut être satisfaite, nous lui rendons tous la sympathie qu’elle veut bien nous témoigner, et nous là remercions des moments de belle émotion que nous devons à toutes ses créations, nous espérons la voir souvent, et pendant très longtemps encore, briller sur nos écrans.

André Tinchant

Pêcheur d’Islande Films Radia 1924

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Quoi qu’il advienne du film que le public va juger, son réalisateur a à cœur d’affirmer qu’il a conçu et poursuivi son entreprise dans un sentiment de dévotion littéraire. Car il n’est pas vrai de dire que le cinéma exclut la littérature. N’avons-nous pas, pour notre part, tenté, avec le même respect, l’interprétation cinématographique de la pensée de Balzac, de Zola et, précisément, de Pierre Loti, qui daigna approuver notre version cinégraphiée de Ramuntcho.

Mais le chef-d’œuvre de Pierre Loti est incontestablement Pécheur d’Islande, et ce livre, entre tous, devait nous attirer. N’est-il pas unique, non seulement dans l’œuvre de l’écrivain, mais dans la littérature de tous les pays? En connaît-on quelque autre où la sensibilité humaine se soit exprimée avec une simplicité plus poignante devant les monstrueuses et inexorables forces de la nature? Yann Gaos, c’est Pierre Loti lui-même, mais c’est vous aussi et nous tous, c’est l’humanité, la faible humanité soumise aux oscillations du sentiment et à la suprême loi du destin.

Cette conception du livre, qui, selon nous, s’impose dès qu’on en pénètre le sens, explique du même coup pourquoi Pierre Loti a voulu le situer en Bretagne et à Paimpol. Là, en effet, l’âme celte renouvelle chaque année, avec une obstination paisible et douce — à peine rêveuse — le geste du sacrifice conscient et résigné. Et ce geste aussi est auguste. Il faut qu’on sème de l’héroïsme. L’homme sera-t-il encore l’homme quand il n’y aura plus, pour labourer d’une étrave facile le champ mouvant des océans, ces fils de la terre qui se savent promis aux gouffres marins et qui les affrontent sans peur?

Inscrit au mur des disparus du cimetière de Ploubazlanec, le martyrologe des pêcheurs bretons “péris à Islande” s’allonge sans cesse. La race, dont était Yann Gaos, ne tarira pas de si tôt. Pierre Loti lui a élevé un impérissable monument. Nous n’avons prétendu qu’à l’honneur d’en transposer la magnificence symbolique dans le rythme visuel, si puissamment évocateur, de l’image animée. C’est donc en Bretagne, à Paimpol, en suivant pas à pas Pierre Loti, que nous avons tenté de restituer à la vie — ou plus exactement de situer dans l’exacte réalité de la vie — les personnages qu’il avait vus et décrits. Mais, comme il avait vus et décrits jusqu’à l’âme, nous avons tenté, à notre tour, d’exprimer leur âme, en utilisant les ressources d’expression déjà éloquentes et émouvantes que nous offre un art neuf, auquel il faudra que l’on s’accoutume à reconnaître le don de l’analyse psychologique, aussi bien qu’un don de matérialisation perpétuelle, un véritable don de survie par delà l’espace et le temps.

Enfin notre recherche d’une sincérité complète dans l’effort nous a conduits à vouloir vivre, nous-mêmes, la rude vie des pêcheurs de morue, loin des côtes de Bretagne, à bord d’une goélette islandaise, frétée tout exprès par nos soins. Ainsi, nous avons pu surprendre, en pleine bourrasque aveuglante et cinglante ou dans l’hallucinant linceul des brumes, Yann Gaos, tantôt songeant à Gaud, la douce Paimpolaise, et tantôt écoutant — avec le même sourire pensif — son autre fiancée, la mer, qui l’appelle et à laquelle — il le sait bien — rien ne pourra l’arracher, pas même le pur et tendre amour, ni le désespoir et les prières de Gaud, sa femme, demain sa veuve, parmi tant d’autres veuves à Paimpol.

Ainsi, nous pensons avoir mis au service de la gloire de Pierre Loti un élément nouveau, une forme nouvelle d’épanouissement et de rayonnement de la pensée humaine. Il est infiniment souhaitable, et nous souhaitons tout le premier, que l’écran bientôt traduise, par sa prodigieuse éloquence, ses propres conceptions de la vie ou du rêve. En attendant, nous avons conscience, non point de l’abaisser
à un rôle subalterne et humiliant, mais de le hausser dans ses desseins et ses entreprises, quand nous l’employons à raviver, pour les rendre accessibles à toutes les âmes, les beautés et l’émotion encloses aux pages déjà jaunies d’un livre immortel.

Jacques de Baroncelli

Ricordo di Luca Comerio pioniere della cinematografia

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Milano, luglio 1940

Quando, giorni sono, i giornali hanno annunciato la sua morte, c’è stato, forse, qualcuno che si è domandato stupito: «Ma come, Luca Comerio non era già morto da un pezzo?». Viceversa è morto che non aveva ancora compiuto i sessantadue anni. Ma da vent’anni, ormai, era sparito dal palcoscenico della vita cinematografica italiana; e il suo nome, che era sonato per i primi vent’anni del secolo come un sinonimo di fantasiosa genialità costruttrice, di ardimentoso spirito di novità, di vittoriose audacissime imprese, era tramontato fra le brume di un passato che il presente rendeva sempre più lontano e relegava in un archivio sul quale cominciava a stendersi fitta la polvere. A quarantacinque anni, quando normalmente i costruttori raggiungono o stanno per toccare la meta più alta del loro destino e colgono i frutti del lavoro tenacemente perseguito in giovinezza, s’era ritirato in solitudine silenziosa che noi immaginavamo popolata di lucenti ricordi e velata talvolta da profonde nostalgie; pago, comunque, e con piena legittimità, di quello che riteneva ed era il suo autentico capolavoro: i suoi documentari cinematografici della grande guerra. Tutto il resto, i moltissimi film usciti dai suoi teatri di posa, le sue imprese, le sue iniziative, i suoi sogni, pallide figure indistinte, in confronto a queste sue pellicole impresse tra i nevai dell’Adamello, di fianco ai gloriosi alpini, o nelle trincee del Carso sanguinoso, tra i fanti stupendi.

Fotografo del Re

Luca Comerio era nato a Milano, nel 1878. I suoi genitori conducevano un modesto caffè a porta Volta, e il piccolo Luca, dopo quella poca scuola che era in uso a quel tempo, avviato ad ereditare e continuare l’esercizio paterno, si prodigava a portar quintini e aranciate agli avventori. Ma tra gli avventori c’era, per fortuna sua, il signor Belisario Croci, un apprezzato fotografo milanese, che mise gli occhi attento sul ragazzino e un giorno finì per chiedere al padre: «Vogliamo farne un bravo fotografo del nostro Luca?». Il padre non disse né sì né no: pur che non ci fosse da spender soldi. Soldi non se ne spesero, perché il signor Belisario insegnò per niente al giovinetto l’arte della fotografia; e pochi mesi dopo Luca ne sapeva quanto il maestro. Poco, probabilmente, se non si fosse trattato di Luca Comerio. A sedici anni riuscì a possedere la sua prima macchina fotografica: una scatoletta nera, comperata per poche lire, d’occasione. Ma, nelle mani di quel ragazzo ansioso d’avvenire, diventò addirittura famosa. Saputo, infatti, che Re Umberto era a Como, vi corse, col suo trabiccoletto; riuscì a puntare, non visto, l’obiettivo, sul Sovrano, e lo fotografò mentre conversa col vescovo di Como. Poi, a casa, isolò la figura del Re, ne trasse un ingrandimento gigantesco, di due metri e mezzo di lato, e, con un coraggio che lo lasciò quasi senza fiato per alcuni giorni, lo mandò a Sua Maestà. Arriva una lettera della Real Casa dove si dice del gradimento e del compiacimento del Re e si ordina al piccolo fotografo milanese rifare e spedire subito altre cinque copie dell’ingrandimento.

La fortuna è fatta. Il destino consacrato. Dieci anni dopo, in occasione di una crociera mediterranea, a bordo del panfilo reale Trinacria, Vittorio Emanuele III nominerà Luca Comerio «fotografo del Re»; e Luca Comerio avrà l’onore di sentirsi chiedere consigli sull’arte fotografica dal Sovrano e dalla Sovrana. Nei suoi stabilimenti milanesi, per lunghi anni, giungeranno, poi, ogni tanto, grossi plichi della Casa Reale: contengono le negative delle fotografie prese dal Re e dalla Regina a Roma, a San Rossore, a Racconigi, che gli Augusti fotografi mandano al Comerio perché le sviluppi e le stampi.

Il teatro di posa a Turro

A riguardare, con la fantasia, a quei tempi lontani, Luca Comerio ci appare come il primo «fotocronista» milanese, e, forse, italiano. Nel Novantotto, per esempio, durante le sanguinose giornate della insurrezione, egli è in giro, dall’alba al tramonto, con la sua macchina, di strada in strada, di barricata in barricata. Non è certo uno spirito rivoluzionario il giovane Luca; è un fotografo, e null’altro; e la sommossa gli offre spunti addirittura eccezionali. Poco gli importa, poi, se gli insorti, diffidenti e sospettosi di quel giovanotto che punta addosso ai loro ceffi l’obbiettivo, ogni tanto, gli rispondono puntandogli contro i fucili.

Ma il cinematografo ormai, prepotente, alle porte, e la macchina fotografica fu dal Comerio sostituita con la macchina da presa. Pioniere anche qui, come lo era stato per la fotocronaca. Ma pioniere in grande stile, che la cinematografia seppe subito vedere come un’industria, oltre che come un’arte. Lo anima lo stesso entusiasmo che lo elevò tra i fotografi del suo tempo fino al primo posto; lo spronano lo stesso ardore di conquista, la stessa ansia di grandezza e di novità. Sono i tempi nei quali, nelle città minori, non sono ancora vere e proprie sale cinematografiche, e i baracconi Kullmann portano in giro per le fiere maggiori le prime pellicole. Comerio fabbrica una grande casa in via Serbelloni, e vi crea due teatri di posa: il maggiore, e il più perfetto che esista in Europa. Ha fondato — siamo nel 1906 — la Milano Film, di cui è consigliere delegato, direttore generale e primo operatore. È lui che vi gira la Divina Commedia; lui che stringe contratti con i maggiori attori e le più belle attrici attrici dell’epoca; lui che, per avere l’esclusiva di alcune pellicole di Ferravilla, paga il grande comico milanese trentamila lire: una somma favolosa per quei tempi. Presto, lo «stabilimento» di via Serbelloni è inferiore al bisogno. Ne costruisce un altro, più grande, a Precotto; poi, traducendo in pronta realtà un sogno grandioso, compera una vastissima area a Turro, comprendente perfino il cimitero, e innalza il più grande teatro di posa del mondo, che misura una superficie di 22 mila metri quadrati e per coprire il quale compera… la tettoia della stazione Termini di Roma. È il momento del maggior splendore del Comerio, che ha avuto la fortuna di trovare nella moglie, signora Ines Negri, una collaboratrice preziosa, dalla chiara capacità organizzativa e dalla saggia e avveduta prudenza. Le più belle imprese cinematografiche di Luca Comerio portano infatti il sigillo di questa collaborazione.

Scoppia la guerra libica; e in lui subito ritorna il «fotocronista» di un tempo. Ma questa volta ha la macchina da presa invece della macchinetta fotografica; e laggiù gira quella Battaglia delle due Palme, che è indubbiamente il primo documentario cinematografico di guerra italiano e uno dei primi del mondo. Proiettato nei cinematografi Palace e Centrale di Milano, vi ottiene un successo vivissimo: degno preludio ai suoi film della grande guerra.

Dal Quindici al Diciotto, incaricato dal Comando supremo, egli corre instancabile per tutto l’arco del nostro fronte. Ha una grande automobile, che gli ha costruito apposta Nazzaro, blindata, potente, attrezzata mirabilmente; e gira così tre documentari d’eccezionale importanza: La guerra d’Italia a 3000 metri sull’Adamello, La battaglia di Gorizia, La battaglia fra Brenta e Adige. Sono gli unici autentici documentari cinematografici della nostra grande guerra, che consacrano all’ammirazione dei posteri la grandezza del nostro fante. Che importa, se dopo la guerra, un sipario di silenzio scende sulla vita e sul nome di Luca Comerio? Che importa se il suo grandioso teatro di Turro, senza la gigantesca tettoia che è diventata ferro utile per la guerra, viene schiantato da un colpo di vento? Di lui è rimasto il meglio: l’impulso dato alla cinematografia italiana, e, soprattutto, questi tre documentari. Con sincero fervore d’italiano, con ardimento di soldato, con mirabile efficacia di tecnico, egli li ha offerti alla Patria perché sia ricordato, in queste immagini evidenti, l’eroismo dei suoi figli.