Categoria: film scomparsi

La Principessa – Caesar Film 1917

su da theain Cronologia 1917, film scomparsi
La ballerina Alfonsina Battaglia (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917
La ballerina Alfonsina Battaglia (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917

La brillantissima commedia cinematografica, che la Caesar Film ha editata è tratta dalla celebre novella omonima che Roberto Bracco scrisse circa dieci anni fa, e che ottenne un clamoroso successo e fu tradotta in tutte le lingue¹.

In questa adattamento per lo schermo, l’autore ha fatto degli opportuni mutamenti, facendo, fra l’altro, sparire tutto ciò che potesse sembrare salace, e sottolineando maggiormente, per la visione cinematografica, tutto quello che vi era di più artistico e di più elegante.

La commedia è tramata sopra un delizioso, originalissimo caso di straordinaria rassomiglianza tra due donne; l’una gran dama autentica, una principessa; l’altra una piccola bohémienne, che si dà al caffè concerto, scritturandosi come danseuse. La gran dama, di una impeccabile severità di abitudini, resiste agli assalti galanti dei suoi ammiratori, rispondendo il tal modo, all’assoluta fiducia che in lei ripone suo marito, uomo anch’egli di grande serietà e probità.

Il debutto al caffè concerto della piccola bohémienne rivela la strana rassomiglianza ad una folla di spettatori, ai quali la bella dama così altolocata non è ignota. Naturalmente tra costoro sono gl’inutili corteggiatori della Principessa, i quali maggiormente possono constatare come la rassomiglianza sia perfetta: le due donne sembrano una persona sola. Inconsapevolmente la danzatrice sfrutta questo successo, poiché i mosconi che ronzano attorno alla bella dama, trovano in colei quelle grazie e quei sorrisi che incoraggiano la loro galanteria, e che erano così ostinatamente negati dalla Principessa.

Questo così intenzionale successo della piccola danzatrice, è risaputo dal marito della gran dama, il quale si sente offeso dalla pubblica constatazione della rassomiglianza d’una donnina di caffè concerto con sua moglie, ed ancor più dal fatto che gli amici di casa si consolino dei loro fiaschi, corteggiando col miglior risultato la danzatrice. Uno solo dei corteggiatori, il più innamorato ed il più intraprendente, resta fedele alla bella Principessa, disdegnando la volgare sostituzione. Ed è costui che informa, per renderla gelosa, la dama come suo marito la tradisca, avendo sequestrata quasi la piccola danzatrice. In effetti, il principe, perché quello che agli occhi suoi pare uno scandalo, cessi, con molti sacrifici finanziari ottiene dalla donna che si ritiri dal palcoscenico e metta alla porta la schiera degl’intraprendenti. Egli stesso sorveglia perché la consegna sia mantenuta, ed è così che sua moglie riesce a sorprenderlo in casa della danzatrice.

La principessa Sallustio (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917
La principessa Sallustio (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917

La Principessa, convinta di esse stata tradita, decide di divorziare, sorda ad ogni giustificazione. Il divorzio avviene in Svizzera, e la bellissima commedia termina con due matrimoni: quello del giovane innamorato con la Principessa, e l’altro del principe con la danzatrice.

Leda Gys nella doppia interpretazione della parte della Principessa e della Vice-Principessa, è stata insuperabile.

La squisita attrice ha dato ai personaggi della commedia quel brio, quella grazia, quella misura che ne hanno fatto un vero capolavoro di questo film, cui la Caesar ha dato l’impronta della più grande eleganza e signorilità, con un decoro scenico quale meritava il magnifico lavoro.

Accanto a Leda Gys, ha trionfato Camillo De Riso, nella parte del principe, attore cui ogni lode è superflua.

La Principessa può dirsi realmente la prima commedia cinematografica italiana che possa rivaleggiare con la migliore produzione del genere che ci viene dall’estero, e segna un trionfo di più all’attivo della Caesar Film.
(dalla brochure del film)

Antefatto

Nel mese di giugno 1916, Roberto Bracco si trovava per affari a Roma, all’Hotel Continentale. Il suo grande amico Lucio d’Ambra, allora direttore artistico della nuova casa cinematografica Medusa Film, fondata dal Marchese di Bugnano, si recò da Bracco e gli disse:

— Il Marchese di Bugnano desidera parlarti. T’invita a colazione con noi al Circolo della Caccia. Deve proporti un affare. Vuole comperare la tua novella La Principessa per farne un film. Ti prego di non mancare.

Il Marchese di Bugnano e Roberto Bracco erano già in cordialissimi rapporti d’amicizia. E il Bracco naturalmente accettò.

A colazione al Circolo della Caccia tra Bracco, d’Ambra e Bugnano si parlò dell’affare. Ma Roberto Bracco espresse il dubbio preliminare che un film cavato dalla sua novella La Principessa avrebbe potuto pregiudicare gl’interessi del noto commediografo italiano, di nome esotico, poiché d’origine inglese, Washington Borg², il quale, col consenso del Bracco, aveva tratta una commedia dalla stessa novella. La commedia non era stata ancora rappresentata, e perciò il Bracco pensava che gli interessi del Borg potessero essere, dal film, pregiudicati. Ma Lucio d’Ambra fece notare che un film non s’improvvisa. La commedia sarebbe stata dunque rappresentata, probabilmente, prima che si potesse lanciare il film. Oltre di ché, la réclame fatta al film avrebbe giovato alla commedia. Roberto Bracco presto si convinse che i suoi scrupoli erano errati ed accondiscese, quindi, a vendere al Marchese di Bugnano la sua novella.

La sera di quel medesimo giorno Roberto Bracco, rientrando in albergo, trovò il Marchese di Bugnano e Lucio d’Ambra che l’aspettavano per concludere. Una conversazione sulla cinematografia irritò alquanto l’iracondo Bracco, che a un dato punto disse: « Non voglio più saperne. Non voglio dare più nulla alla cinematografia ». Ma le preghiere e le insistenze del Marchese di Bugnano e di Lucio d’Ambra lo calmarono. La trattativa si strinse di nuovo. Fu stabilito che il Bracco avrebbe ricevuto a Napoli, dal Marchese di Bugnano, il contratto definitivo. Quanto al compenso, il Bracco promise d’accettare la somma che il Marchese di Bugnano gli avrebbe offerta. Fidava in lui, avendo avuto con lui altri rapporti d’affari (Sperduti nel buio: altro dramma del Bracco venduto al Bugnano).

Roberto Bracco tornò a Napoli. Ma il contratto con l’offerta finanziaria si faceva aspettare. Fu data intanto a Roma, il 20 luglio, al teatro Quirino, e con buon successo, la commedia del Borg tratta dalla novella bracchiana. Il nome di Bracco figurava, regolarmente, su i cartelli, e la stampa fu larga di lodi per il novellatore e per l’autore della commedia. Il critico più entusiasta fu Lucio d’Ambra, nella Tribuna. E il bel successo della commedia indusse immediatamente l’avvocato Giuseppe Barattolo — don Peppino — proprietario e direttore della Caesar Film, a chiedere a Roberto Bracco se egli fosse disposto a vendergli, per un film comico, la novella La Principessa. Il Bracco rispose:

— Non posso, perché sono già impegnato con Bugnano.

Dopo di che scrisse a Lucio d’Ambra lamentandosi di non avere ancora ricevuto dal marchese di Bugnano il contratto. Passò ancora qualche settimana. E finalmente il Bracco ricevette un lungo telegramma nel quale Lucio d’Ambra diceva su per giù questo: « Bugnano ed io siamo dolentissimi di doverti comunicare che non faremo in film La Principessa. Abbiamo riflettuto meglio. Ci siamo accorti che La Principessa non è, in fondo, cinematografabile. Ma ti promettiamo che ben presto concreteremo con te qualche  altro affare ».

Il Bracco, stupito e addolorato, scrisse a Lucio d’Ambra una lettera amara, che rimase senza risposta. E qui è giusto ricordare un’altra circostanza. Al Circolo della Caccia, il giorno della prima trattativa, il Bracco, con molta delicatezza, aveva espresso il timore che il soggetto della Principessa fosse eccessivamente piccante per la cinematografia. Ma Bugnano e Lucio d’Ambra lo avevano rassicurato dicendo: « Non ti preoccupare di questo. Noi, col tuo permesso, trasformeremo la novella. Ci basterà la deliziosa trovata della rassomiglianza. Le daremo uno sviluppo un po’ diverso. E sarà, comunque, un film originalissimo ».

Queste parole non erano state dimenticate dal Bracco. E quindi egli non poteva trovare giusto, né giustificabile, il pentimento del Bugnano annunziatogli da Lucio d’Ambra. D’altra parte il Bracco, non avendo più nessun impegno col Marchese di Bugnano, scrisse all’avvocato Barattolo di poter disporre della sua novella ed il Barattolo, senza perder tempo, ne comperò l’esclusività cinematografica per 4.000 lire.

Questo è l’antefatto. Commedia. Poi venne il dramma fra i due celebri autori.

Quando il film di Lucio d’Ambra Il Re, le Torri, gli Alfieri fu lanciato, con grande réclame, a Napoli, comparve nel Giorno — il quotidiano diretto da Matilde Serao — un articolo pieno di elogi. Ma il cronista, raccontando il soggetto, rilevava, a un certo punto, un’analogia con una nota novella del Bracco. Il giornale fu letto anche dall’avvocato Barattolo che subito si allarmò. Chiese conto di questa analogia al Bracco, che rispose di non essere responsabile. Intanto alcuni forse non appassionati spettatori riferirono al Bracco ed al Barattolo di aver riscontrato nel film Il Re, le Torri, gli Alfieri un importante episodio — l’episodio culminante — che era, secondo quei signori, una riproduzione evidente della novella bracchiana. La novella era stata trasformata, sì, — parlano sempre quei refendarii, — ma non tanto da non essere riconosciuta. L’avvocato Barattolo, al quale Roberto Bracco aveva raccontato quel che gli era accaduto col Marchese di Bugnano, si raccapezzò subito, a modo suo: « Roberto Bracco — pensò, — non aveva mai più ricevuto dal Bugnano l’atteso contratto perché Lucio d’Ambra aveva già sfruttato per conto suo, nel soggetto del film Il Re, le Torri, gli Alfieri, la novella della Principessa. Semplicissimo ».

E allora Barattolo e Bracco si rivolsero a me per la risoluzione della questione³.
Francesco Soro
(Splendori e miserie del cinema, Consalvo Editore, Milano 1935)

  1. Nella raccolta Smorfie gaie (1909).
  2. Per la cronaca: poco più di un anno prima, febbraio 1915, Lucio d’Ambra e Roberto Bracco avevano “raccomandato” Washington Borg all’avvocato Lo Savio della Film d’Arte Italiana Pathé, dove il commediografo e giornalista debuttò come aiuto metteur-en-scène.
  3. La lite si risolse “amichevolmente”, pare.

 

Tosca – Caesar Film 1918

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Floria Tosca (Francesca Bertini)
Floria Tosca (Francesca Bertini) Archivio In Penombra

Trattandosi di un lavoro eccezionale, saremo severissimi. Non si rallegrino, peraltro, i faciloni della cinematografia e gli arfasatti della critica, giacché la nostra severità, sincera e libera, è dettata da ammirazione e da amore: ammirazione per l’opera passata e presente di Giuseppe Barattolo, e amore per l’arte cinematografica, la quale conta fra i più nobili cultori il proprietario della Caesar. Che anzi, a sconforto dei botoletti invidiosi e dei grossi alani concorrenti, si piace incominciare dalla affermazione che Tosca è forse il più importante e bel lavoro che abbia in questi ultimi tempi prodotto l’arte nostra. E sarebbe stato il “capolavoro” se la cinematografia italica avesse saputo liberarsi in tempo  da un buon dato di malanni che le si sono appiccicati alle carni, e dai quali una forte volontà, confrontata da altrettanto forti capitali, può e deve presto giungere a liberarla. Ora, poiché volontà e mezzi non fanno difetto a Giuseppe Barattolo, e da lui, uomo evidentemente non mediocre, può venire la salvezza, a lui ci rivolgiamo con questa quasi lettera aperta, perché veda e provveda e giudichi e mandi… a quel solito lontano paese chi non sa comprenderlo, chi non sa coadiuvarlo nella sua opera di grande assertore della nostra arte, chi non sa, se non mediocremente, trar partito della veramente enorme quantità di mezzi che egli mette a disposizione dei collaboratori.

Perché ciò che appare evidente in questa, come in tutte le pellicole edite dalla Caesar, è che Giuseppe Barattolo si comporta da gran signore e, senza ironie, da vero mecenate; tanto che quando riesce, come per la parte scenografica di Tosca, a trovare l’uomo rispondente alla genialità del principale, egli ha la soddisfazione di veder l’opera riuscita quale la desiderava. Ma per il resto… ahimè! troppi difetti stanno nel proverbiale manico. Non vogliamo alludere, con un tedioso ritorno su cose già dette e ridette, all’errore di riprodurre sullo schermo l’opera nata per il teatro, giacché anche su questo non fu detta l’ultima parola, e noi riteniamo che tutte le fonti siano buone, purché le si sappiano indirizzare allo scopo per il quale ad esse si attinge. Il peccato mortale, da cui infinite altre pecche derivano, è l’abito costante di tutti i riduttori e inscenatori delle massime Case italiane, di riprodurre, in questa nuova arte sincerissima, mezzi e forme quanto mai convenzionali, appartenenti in modo indissolubile alla finzione del palcoscenico. Così la cinematografia diviene un teatro in sott’ordine, più convenzionale del teatro stesso e assai meno espressivo, mancandogli le voci, sia del dramma di prosa che di quello lirico. La riduzione di Tosca segue, difatti, pedissequamente il dramma originario e l’opera musicale che ne fu tratta, e, mancandole parole o canto, si trova ad essere, per forza, inferiore al dramma di Sardou e all’opera di Puccini. Mai come in questo film apparve chiara la mancanza assoluta di genialità del riduttore e la nessuna conoscenza dell’arte cinematografica. Egli ci ha dato la riproduzione muta di un grande spettacolo d’opera, cioè la terza parte di quanto un’opera può dare; e non è questo invero quanto si attende dalla cinematografia. A ciascuna arte i mezzi suo propri; così lo scultore che adopera i peculiari mezzi di espressione del pittore, o il pittore che si serve di quanto è patrimonio trasmissivo dello scultore, tradiscono la propria arte. Ora la cinematografia, in quanto è arte, ed ha pertanto mezzi propri e molti più di quanti furono sino ad oggi adoperati, non deve viver d’accatto, ma deve e può crearsi una sua forma peculiare e indipendente, valida a destare con altrettanta e forse maggior potenza, le sensazioni dell’opera lirica e del poema drammatico. Seguire pedissequamente le linee di due arti auditive per creare un’opera visiva, è procedimento da eunuchi cerebrali e da becchini dell’arte che si pretende coltivare a servire.

Da questa incommensurabile idiozia del riduttore derivano tutti i principali malanni che affliggono Tosca, quali: la stucchevole statica degli ambienti (bellissimi e fedelissimi), la verbosità eccessiva dei personaggi, i quali, pur non facendosi sentire, chiacchierano quanto sant’Agostino; la mancanza assoluta di nervosità e, soprattutto , di concitazione drammatica, e quel generale senso di piatto, di monotono, di uniforme che ti denota chiaro la meschinità elementare del pedagogo senza genialità. Ma non senza pretensione! come appare dalle didascalie, dove spesso alla furbesca ma efficacissima frase del mago Sardou, è sostituita una impotente e imprudente pappiolata degna di un collaboratore della Farfalla e, quel che è peggio, scritta in lingua barbara, non scevra da sfarfalloni sintattici, indegni di uno scolaretto di terza elementare. Ma non basta! ché il il riduttore si permette di correggere e modificare anche Sardou e, data la sua indiscutibile intelligenza, c’è da immaginare in che consistano le correzioni, le modificazioni e, ahimè, le giunte. (…)

Data la riduzione e la inquadratura errata, la mise-en-scène non poteva riuscir diversa da quella di un gran teatro e, come tale, è mirabile di esattezza e di ricchezza; quasi uno spettacolo della Scala. Ma non di più, mentre, e giova ripeterlo, la cinematografia deve e può superare di gran lunga la più perfetta e potente espressione del palcoscenico.

E del teatro risente l’esecuzione degli artisti; altro delitto questo contro la nuova arte, la quale avrebbe dovuto, e dovrà, se gli Dei e i Barattolo ne gioveranno, distruggere tutte le convinzioni e le falsità della scena. Fa inoltre difetto all’inscenatore la conoscenza di quei tanti mezzi cinematografici di contrasti, di mezzi toni, di richiami, di antitesi, di ravvicinamenti, rinnovabili quotidianamente da una fervida fantasia artistica, che costituiscono la vera e speciale essenza di quest’arte, e, dagli occhi, adducono al cuore il senso e, soprattutto, il sentimento del poema cinematografico. L’azione pertanto si svolge esatta, pulita e corretta sulla falsariga, come un saggio calligrafico. Il maestro loda la nettezza e sbadiglia: probabilmente avrebbe preferito un compito più scapigliato nella forma e più geniale nella sostanza.

E veniamo agli attori. La signorina Bertini è, plasticamente, una Tosca ideale, ma, per dirla con rispettosa franchezza, troppo classica. Avremmo voluto che le preoccupazioni estetiche non la frenassero eccessivamente e quindi non la diminuissero in certe scene dove il bello consiste nell’artisticamente scomposto, nel tumultuoso, nel ben vigilato sconvolgimento della linea, e specie della dignità plastica, mirabile quasi sempre, stucchevole in quei momenti. Nella famosa scena della doppia tortura, quella fisica di Mario e quella morale di Floria, avremmo veduto tanto volentieri l’attrice ridotta un pietoso cencio umano, una povera cosa disfatta e magari contraffatta dall’ira, dal terrore, dallo spasimo. Ne avrebbero sofferto la perfetta pettinatura e le pieghe dell’abito e il viso angelico, ma ne avrebbe assai guadagnato la verità e la intensità della sensazione. Ma, a parte questo appunto, che l’attrice intelligentissima accoglierà come desiderio da parte nostra di quella perfezione che ella è indubbiamente in grado di poter raggiungere, quanta e quale bellezza di interpretazione nelle tante difficili scene! Francesca Bertini risponde con questa sua virtuosa fatica alle maggiori speranze di quanti ne seguono con tranquilla e augurante simpatia il vittorioso ascendente cammino. Ella ha dimenticato le eccessive pose, divenute oramai stucchevoli luoghi comuni, e ha vissuto nella verosimiglianza più artistica il suo personaggio. Ancora un deciso passo verso la semplicità sincera, e la giovane e fulgida stella avrà raggiunto lo zenit della sua carriera. Il De Antoni ci ha dato uno Scarpia di maniera; creatura convenzionale di palcoscenico e non della vita, molto lisciato, molto ripulito, moltissimo abatino del settecento e assai poco poliziotto dell’ottocento. Sincero invece e ben tagliato alla brava il Cavaradossi, che ci ha foggiato l’attore Serena, ed encomiabile Angelotti, il Gennaro.

Buona e spesso ottima la fotografia.

A concludere: un lavoro di ordine superiore che ci ha dato la misura di quanto vuol fare Giuseppe Barattolo e di quanto più potrebbe fare, se altri sentisse e consentisse.

V.
(Tosca al Cinema Ambrosio di Torino, La Vita Cinematografica, marzo 1918 – Archivio In Penombra)

Kean, Brune-Stelli 1916

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Una scena di Kean (Brune-Stelli 1916)
Una scena di Kean (Brune-Stelli 1916)

Roma, novembre 1916. Dalla Société pour les droits des auteurs de Paris, la Brune-Stelli, proprietario il Sig. Luigi Castelli, ha comperati i diritti d’autore per la riproduzione di Kean, celebre lavoro di A. Dumas (padre), ridotto per il cinematografo dal Prof. Emilio Calvi (l’Abate Cancellieri), messo in scena dal Sig. Armando Brunero, il quale per terminarlo ha dovuto fare sacrifici non comuni, essendo stato in questo frattempo richiamato a Terni per servire la patria.

Il forte lavoro, che pochi dei nostri grandi attori drammatici, date le difficoltà che presenta, hanno interpretato, è stato affidato al ben noto Ciro Galvani, che si onora dell’amicizia di Gabriele D’Annunzio. Fu — ed è tutto dire — primo attore di Eleonora Duse. In questa pellicola egli ha sorpassato se stesso, coadiuvato dalla prima attrice, Delia Bicchi, nella sentimentale ed appassionata parte di Miss Anna d’Amby.

Tutti i vestiti dell’epoca sono stati disegnati dal noto pittore Romeo Marchetti, eseguiti dalla sartoria Brune-Stelli, ad opera del sarto Montera e dalla sarta Pia Casali, le calzature dalla Ditta Moretti, i bastoni dalla Ditta Gilardini, le stoffe sono state fornite dalla Coen & C., i capelli dalla Ditta Saratti, le armature e parte dei molti vestiari dalle sartorie  teatrali Gentili e Bernardini, le parrucche dalla Ditta Maggi, lo sfarzoso mobiliere dalla Ditta Giordani. Per l’impressionante scena del teatro è stata riprodotta la costruzione fedele del famoso e antico teatro Drury Lane di Londra, nei locali dello Stabilimento Brune-Stelli.