Base di quasi tutte le scoperte di Louis Lumière è la fotografia, sia come scopo di una nuova applicazione, sia come pretesto per osservazioni d’indole generale.
Poiché il giovane fondatore dell’officina di Lyon-Monplaisir iniziò le sue ricerche quando la gelatina al bromuro d’argento era appena conosciuta, per lui non si trattò d’intraprendere un tirocinio tecnico: egli dovette creare addirittura questa tecnica e fare una « scienza esatta » di ciò che era soltanto una « pratica » di laboratorio.
« Dal 1882 al 1925, non è uscita dalla nostra officina una sola emulsione, che non fosse stata realizzata e controllata da me ». Questa dichiarazione di Louis Lumière basta da sola, per chi conosce la prodigiosa varietà delle lastre e delle carte Lumière, a rivelare quale mole di lavoro si sia dovuto compiere in questo solo ramo: lastre lente, lastre istantanee, lastre ortocromatiche e pancromatiche, lastre antialoniche, radiografiche, ecc., carte da tiraggio diretto, carte senza argento libero, carte al bromuro, di tutte le rapidità e di tutte le tonalità…
E ogni nuova emulsione dava luogo a lavori speciali su le gelatine, su gli agenti di maturazione, alcuni dei quali completamente nuovi (bromuri solubili, solfiti alcalini, ecc.).
Ogni nuova lastra richiedeva un trattamento fotografico particolarmente adatto; e di qui ebbero origine i lavori portati avanti in modo straordinario su le funzioni rivelatrici, sui rivelatori minerali e sui rivelatori organici (lavori che portarono ad utilizzare una grande quantità di corpi, dei quali non si sospettavano nemmeno le proprietà fotografiche).
Accanto al vasto campo, che, per mancanza di spazio, appena possiamo prospettare, se ne aprì ben presto un altro non meno vasto e non meno interessante: quello delle applicazioni industriali della fotografia. La confezione delle lastre d’impressione (foto-zincografia), fra le altre, permise di ottenere delle tirature a stampa paragonabili alle più belle prove fotografiche. Ma lasciamo a Louis Lumière la parola su questo curioso procedimento: « Io realizzai, nel 1887-1888, un processo di elio-fotoincisione, mediante il deposito elettrolitico diretto di rame sopra immagini in gelatina granulare otticamente dall’azione della luce durante l’esposizione al sole: i grani erano tanto più grossi, quanto più intensa e più prolungata era l’azione della luce. Numerose lastre, con tirature in taglio-dolce, senza ritocchi, figurarono all’Esposizione Universale del 1889 e costituirono un titolo importante per il conferimento del Gran Premio che ci fu assegnato.
Prima di chiudere il capitolo delle « ricerche fotografiche », dobbiamo citare nuovamente, per la precisione storica dei fatti, le parole dello stesso Louis Lumière. « Mentre io mi occupavo di tutto quello che concerne le lastre, mio fratello Auguste creò alcune emulsioni per carta, specialmente quella che non conteneva del sale d’argento solubile allo stato libero e tuttavia funzionava per annerimento diretto ».
« Anche i lavori su la funzione sviluppatrice e la legge degli sviluppatori organici sono opera di mio fratello, e lo stesso deve dirsi dell’azione dissolvente dai sali di bario su la gelatina, come dei processi fotografici con i sali di cerio, di vanadio, di manganese, sviluppati per mezzo di amine o di fenoli… ».
Queste precisazioni sono necessarie, quando si pensa che gli stabilimenti Lumière pubblicarono nel 1914 un Riassunto delle ricerche scientifiche di Auguste e Louis Lumière, e che questo riassunto consta di 303 pagine in quarto! Ed è proprio in quest’opera che bisogna studiare la formidabile documentazione, creata o perfezionata personalmente da Louis Lumière, per risolvere i portentosi problemi che egli si è proposti in seguito. (segue)
Parigi, 1935. Louis Lumière nasce il 5 ottobre 1864 a Besançon (Doubs), dove suo padre, Antoine Lumière, aveva impiantato uno dei primi stabilimenti fotografici allora esistenti. Uomo dotato di forte personalità, dal temperamento di pioniere, artista e pittore di merito, Antoine Lumière intravide, fin di primordi, l’avvenire della fotografia e lasciò ben presto Besançon, per andare a stabilirsi con tutta la famiglia a Lyon, città laboriosa e ricca, dove tutte le iniziative industriali potevano realizzarsi.
Fin d’allora, infatti, Antoine Lumière intuì quale successo industriale fosse riservato alla fabbricazione delle “lastre secche”. « Ma l’impresa era ardua; l’invenzione del processo della gelatina al bromuro d’argento, recentissima, richiedeva, per diventare pratica, numerose ricerche di chimica o di meccanica. Si trattava di un’industria affatto nuova, di cui bisognava dotare la Francia » (Édouard Herriot).
Durante questo periodo, in cui l’attività di Antoine Lumière era limitata ai soli lavori del suo studio di ritratti, l’istruzione e l’avviamento pratico dei suoi figli, Auguste, nato nel 1862, e Louis, furono affidati alla scuola della Martinière. « È lecito supporre che i fratelli Lumière debbano, in parte, a quell’avviamento le notevoli doti della mente, che, corroborate dall’insegnamento del liceo, hanno loro permesso di sviluppare la loro possente personalità. Sono, anzi tutto, due meravigliosi osservatori… » (Éduard Herriot); e, aggiungerei io, due mirabili sperimentatori « plasmati » da lavori pratici, minuziosi e precisi. Non ho veduto anche ieri tra le mani dello stesso Louis Lumière la documentazione di questo amore dei particolari perfetti, illustrata da disegni e acquerelli difficilissimi, conservati come « modelli » dalla scuola dove egli li aveva eseguiti una cinquantina d’anni fa?
Ed è proprio di quel tempo la prima invenzione di Louis Lumière, che fu la base e quasi la causa iniziale di tutto il suo avvenire. Su i banchi stessi della scuola, egli ideava un nuovo processo di preparazione della gelatina-bromuro d’argento (reazione di NH4 Br su Ag 20 ammoniacale), processo che permetteva di ottenere il bromuro d’argento senza alcun miscuglio di sali solubili.
Appena uscito dalla Martinière, primo nella classifica, egli dedicò alcuni mesi al perfezionamento del nuovo metodo. « Questo mi permise di preparare a mano tutte le lastre necessarie a mio padre per il suo studio fotografico. Solo dopo questo lungo esperimento fu deciso l’impianto dell’officina, cui io presi parte attivissima » (Louis Lumière).
La fondazione delle Officine Lumière data dal 1882. Louis Lumière aveva allora diciasette anni.
E proprio allora si produsse l’avvenimento che doveva ispirargli quell’amore della perfezione e del definitivo, di cui egli ha fatto la legge costante della sua vita. « Sorsero difficoltà di carattere industriale, che portarono all’abbandono di quel metodo (all’ossido d’argento ammoniacale) e soltanto dopo innumerevoli esperimenti riuscii a realizzare, con un metodo affatto diverso, la lastra “Etiquette Bleue”, che presto ebbe un notevole successo, a causa della sua grande sensibilità » (Louis Lumière).
La presa istantanea diventava possibile per il dilettante: con la nuova lastra “Etiquette Bleue”, la marca Antoine Lumière et ses Fils, si diffuse rapidamente in tutto il mondo.
Infatti, ad Antoine Lumière si erano associati i due figli, Auguste e Louis, per la direzione tecnica e commerciale delle sue officine. Da quel momento si stabilì fra i due fratelli una collaborazione così intima e cordiale, che si dovette arrivare al 1919, data della nomina di Louis Lumière a membro dell’Istituto, per poter distinguere la parte di ciascuno di loro nelle numerose invenzioni, note e resoconti scientifici, che erano invariabilmente apparsi sotto i due nomi abbinati.
Ma, mentre Auguste Lumière si dedicava specialmente alle ricerche biologiche, riprendendo così gli studi che aveva abbandonati allorché fu costituita la società Antoine Lumière et ses Fils, Louis rimaneva fedele alle scienze esatte, a tutte le applicazioni della Fisica, della Chimica e della Meccanica.
I laboratori dei due fratelli erano distinti, ma pochissime erano le ricerche che non fossero controllate in comune. Se si cercano documenti fotografici relativi ai due Lumière durante questo lungo periodo di “vicinanza” scientifica, li si vede sempre, l’uno di fronte all’altro, occupati in qualche manipolazione caratteristica, nei loro laboratori di Lyon-Monplaisir, da cui sono uscite le invenzioni sorprendenti, che hanno portato i due inventori, ognuno nella sua specialità, all’apice degli onori.
E là Louis Lumière creò il cinematografo, da lui definito « brutto mulino di immagini », ma che gli ha fruttato la gloria ed oramai è divenuto indispensabile tanto per gli amatori quanto per i tecnici e per quelli che si dedicano alle ricerche di qualsiasi genere; là figurano realizzati di tutto punto la lastra “autochrome”, il “fotorama” e tante altre invenzioni uscite di colpo dalle mani dell’inventore nella loro forma definitiva; è là che, nelle ore angosciose della grande guerra, Louis Lumière si dedicò, con disinteresse senza esempio, a risolvere taluni problemi della nostra difesa nazionale e, più tardi, a dare ai grandi mutilati, con ingegnosi apparecchi di protesi, nuove possibilità di lavoro e nuova fede nell’avvenire.
Nel 1925 lasciò definitivamente Lyon. « Venuto a cercare nella sorridente tenerezza dei nipotini un conforto alla perdita dolorosa di quella che era stata la compagna della sua vita, il grande e modesto inventore si è stabilito a Neully e continua a lavorare senza tregua alla soluzione di nuovi problemi » (Lorbert). Alle porte di Parigi e vicino all’Accademia delle Scienze, dove si ritrova, nelle sedute settimanali del lunedì, con illustri colleghi ed amici, agli vi attinge, tra le più svariate e interessanti discussioni scientifiche, la forza di assolvere nei suoi laboratori di Neully-sur-Seine il compito che si è prefisso per la settimana.
Oggi, a pochi mesi dal giorno un cui, oltre ai suoi numerosi amici, tutti quelli che gli aiutò nella vita, che incoraggiò con i suoi disinteressati consigli, si accingono a festeggiare il suo settantesino compleanno, Louis Lumière non si sente ancora in diritto di riposare: egli è assorbito dall’arduo problema del rilievo nella cinematografia, e i risultati impressionanti che ha già ottenuti, mostrano chiaramente che la via da lui aperta sarà certamente feconda. (segue)
Roma, agosto 1916. Di fuori, l’afa del pomeriggio è rotta da qualche fremito di brezza. Ma nell’interno del teatro il caldo è insopportabile. Nemmeno l’ombra delle tende, nemmeno gli ampi spiragli aperti qua e là nelle pareti di vetro, valgono ad attenuare la snervante intensità del calore. E, quel che è peggio, non è nemmeno possibile di mandare una imprecazione a Febo. Egli è il vero Dio del cinematografo, e come tale deve essere rispettato. Gli attori, infatti, almeno qualche volta, lo rispettano. I cachets, le umili e modeste comparse, lo venerano, lo adorano, lo invocano addirittura. È il loro tormento e la loro speranza. Conviene dunque sopportarlo… D’altra parte, il quadro che vi si presenta dinanzi agli occhi vi fa presto dimenticare l’afa opprimente.
Si gira Malombra. Osservate. Una camera di dolce stile arcaico. Non c’è alcun dubbio. Quella in fondo è Lyda Borelli. Una divinità. Le spalle statuarie, il volto bianchissimo, la lunga chioma disciolta che ha riflessi dorati, contrastano mirabilmente con le stupende forme del corpo modellate da una vestaglia nera, triste, solenne. Le sta accanto Amleto Novelli. Sul letto, sotto una coltre di damasco rosso, dorme Augusto Mastripietri. Più avanti, quasi in primo piano, siede Giulia Cassini-Rizzotto, l’attrice modesta e valorosa che ha dato al suo volto la maggiore austerità d’una parte vetusta sacrificandolo in una nobile e dignitosa parrucca grigia. Più avanti ancora si muove l’accurata eleganza di Francesco Cacace.
Carmine Gallone, il valoroso ed instancabile direttore artistico, segue, con occhio vigile e pronto, la mimica degli attori. Tutta la scena si svolge in silenzio. Solo l’operatore (Giovanni Grimaldi) si diletta ad alta voce di una sua speciale esercitazione aritmetica contando a più riprese i giri di manovella.
Il quadro è finito. Posso scambiare qualche parola con Lyda Borelli: ma per pochi istanti poiché l’affascinante attrice deve correre in camerino a prepararsi per una nuova scena. Posso anche stringere la mano all’amico Gallone che parla, discute, passeggia, ma non perde d’occhio il lavoro, non si distacca per un istante dall’opera ardua e magnifica che lo ha violentemente e completamente avvinto con tutti i suoi eccezionali requisiti per un tentativo cinematografico rinnovatore.
Gallone non è davvero un mestierante del cinematografo. In ogni suo lavoro apparisce una lucida impronta di dignità e di bellezza. C’è in lui una continua inquietudine di superamento, un ansia costante e febbrile di percorrere vie inesplorate, d’elevarsi verso più ardite forme d’originalità e di perfezione. Malombra è una creatura del suo sangue, dei suoi muscoli, del suo cervello. Egli solo poteva avere la forza a l’audacia di trasportare in cinematografia il romanzo di Fogazzaro, un romanzo così complesso, così vasto, così profondo, in cui l’elemento psicologico è fuso con l’elemento fantastico e tutti e due sono integrati da un soffio di vivo e possente lirismo.
Torna Lyda Borelli abbigliata per i nuovi quadri. La veste nera è ora sostituita da una veste bianca. Ma l’infinita bellezza del volto nulla ha perduto nel risalto nuovo. Quella di Lyda Borelli è sempre una figura stupenda, sia che l’adorni una toilette fastosa, sia che nella vita fittizia della scena, la ricopra un’umile e semplice veste. Solo così si spiega il grande fascino ch’ella ha saputo suscitare anche nell’amorfo e primitivo pubblico dei cinematografi.
Gallone mi lascia perché deve ancora girare una scena senza la Borelli. Ne approfitto per scambiare qualche parola con la valorosa e gentile amica. Ho anche la fortuna di trovare un angolo in cui s’apre un’ampia finestra tutta coperta d’edera: il lieve sospiro del vento attenua assai l’insopportabile calore interno. L’angolo è delizioso per una conversazione sentimentale. Ma, ahimè!, non si parla che di cinematografo. Sarebbe assurdo parlare d’altro quando, a pochi passi da noi, l’operatore continua il monotono conteggio dei giri della manovella…
L’argomento, forse, non è il più simpatico, ma la conversazione di Lyda Borelli è sempre piacevolissima. In quello che dice c’è una grande semplicità ed una grande sincerità. E tanto più la semplicità e la sincerità appariscono evidenti in quanto il cinematografo è un po’ il mondo dell’esagerazione. Se parlate con una delle più o meno celeberrime dive dell’arte — fortunatamente! — muta, non tardate a formarvi, se siete ingenuo, il convincimento che il cinematografo sia la più difficile, la più astrusa, la più complessa di tutte le forme di finzione scenica. Non troverete una « diva » che non vi sostenga, con la candida disinvoltura della mediocrità, di non avere trascorso lunghe notti insonni per prepararsi ad un’interpretazione, di non aver sudato quattro camicie nell’arduo e faticoso studio d’una figura da impersonare, di non aver sofferto e gioito dinanzi all’obiettivo cinematografico. Ah, le scimmie!…
Niente di tutto questo in Lyda Borelli. Ma Lyda Borelli è sopratutto una donna di una rara e squisita intellettualità. Il cinematografo? È quello che è; non è ancora quello che potrebbe essere. Una cosa come un’altra che ha il suo lato buono ed il suo lato cattivo, il suo lato facile ed il suo lato difficile, il suo lato trascurabile ed il suo lato interessante. Tutto dipende dal punto di vista.
Quanta modestia nelle parole dell’affascinante attrice. E quanta bontà! Voi potete, per inveterata abitudine del vostro spirito, compiacervi di qualche piccola perfidia, di quella sottile ed inoffensiva malignità intorno a questo mondo di « bluff » e d’esagerazione, ma Lyda Borelli non vi risponde se non con una parola d’indulgenza. Per questo nel regno dell’arte, ella gode del meritato privilegio d’una simpatia generale. Tutti le vogliono bene, tutti, amici e amiche, compagni e — caso più unico che raro — compagne, dai primi ruoli alle ultime comparse, ne parlano un senso d’infinita devozione, di gratitudine, di entusiasmo, d’affetto.
Le chiedo, naturalmente, la sua impressione su Malombra.
— Ne sono entusiasta, mi risponde. Il romanzo del Fogazzaro racchiude elementi cinematografici di una grande originalità. Basta con le solite vicende d’amore e d’adulterio! Occorre che il cinematografo si rinnovi e Malombra rappresenta davvero un magnifico tentativo di rinnovamento.
— Credete dunque che questo film susciterà molto interesse?
— Non ne dubito. La sua vicenda è così vasta ed intensa che dovrà necessariamente vincere tutte le esigenze del pubblico. E poi la Cines nulla risparmia perché anche questo film riesca un autentico capolavoro.
— Dopo Malombra di quali altri lavori cinematografici sarete interprete?
— Non so. Ma di cinematografo torneremo a parlare nella quaresima dell’anno venturo. Col 15 settembre ritornerò al teatro, al mio teatro, da cui mi sono allontanata per un breve periodo di necessario riposo.
Cerco ancora di raccogliere qualche indiscrezione, ma i direttori di scena non sempre sono gli alleati dei giornalisti. Una voce grida: « Signorina, tocca a lei! ». Così alla mia ultima domanda, Lyda Borelli, fuggendo, non può rispondere, che con un sorriso ed un gesto di desolazione.
Il sole comincia ad illanguidirsi. Siamo agli ultimi quadri della giornata. Una forte scena fra Mastripietri e la Borelli ed una con la Borelli sola. Per quest’ultima è necessario l’intervento delle lampade Jupiter.
Lyda Borelli
L’intensa luce irradia di violaceo la figura ieratica dell’attrice che, in primo piano, nello sfondo quasi mistico d’un piccolo « interno » atteggia il volto ad una magnifica espressione.
Finalmente, posso ipotecare Gallone per avere da lui qualche notizia più dettagliata intorno a questo eccezionale lavoro. Il giovane e valoroso direttore, gentilissimo, comincia col farmi passare nel secondo teatro del grande stabilimento al fine di mostrarmi alcune scene costruite espressamente per Malombra. Sono « interni » del castello antico, l’ambiente in cui l’azione si snoda e si sviluppa, sale vetuste e solenni riprodotte con uno squisito senso d’arte e con una mirabile fedeltà.
— È dunque vostra l’idea di trasformare in film questo strano e suggestivo romanzo del compianto scrittore?
— Sì, da molto tempo ne vagheggiavo l’idea; la Cines ha subito compresa tutta l’importanza di un’opera di questa mole e nulla ha trascurato per assecondare il mio proponimento…
— Eppure non tutti sono dell’opinione che Malombra contenga eccezionali requisiti di risalto cinematografico.
— Se vogliamo ostinarci a chiamare risalto cinematografico la solita avventura di passione e di morte, hanno ragione quelli che non vedono il film in questo romanzo del Fogazzaro. Ma se vogliamo considerare come risalto cinematografico l’originalità assoluta dello spunto e la novità della vicenda, la consistenza cinematografica di Malombra non può essere messa in dubbio. D’altra parte, opere così vaste e complesse debbono suscitare necessariamente un grande fervore di discussione. È tempo ormai che il cinematografo segua una via nuova. Oggi si sforza troppo per apparire teatro…
— Mentre il teatro è una cosa così diversa…
— Precisamente. Il cinematografo dovrebbe limitarsi a rendere quello che non è possibile rendere al teatro. Per questo mi sono appassionato a Malombra. La vicenda di questo romanzo è tale che solo le risorse della tecnica cinematografica possono rappresentarlo. Malombra contiene elementi di grande fascino per chi, come me, ha la convinzione che il cinematografo debba rinnovarsi. È un’opera che, per la sua fusione di fantastico e si psicologico, può stare fra la Falena e Avatar.
— Credo che la riduzione cinematografica di un lavoro come questo debba presentare grandi difficoltà.
— Non è certamente un compito facile. Ma io l’ho assunto con entusiasmo e con fede. La maggiore difficoltà consisteva nella sceneggiatura: m’è costata venti giorni d’intenso, febbrile, gravoso lavoro ma l’ho superata felicemente. Ne sono soddisfatto.
— Fra quanti giorni il film sarà pronto?
— Occorreranno ancora due mesi. Dobbiamo metterci in giro per l’Italia per riprendere gli esterni più suggestivi e pittoreschi dei nostri laghi. Anche per la messa in scena Malombra costituirà un lavoro d’eccezione. Sarà certamente uno degli avvenimenti memorabili del prossimo autunno, che pure si ripromette così denso di grandi premières.
La Cines, con la tradizionale signorilità, non mi ha limitato i mezzi, poiché vuole che il film sia in tutto e per tutto degno dei precedenti. Per mia parte ne sono troppo entusiasta, sono troppo preso della grande bellezza di un’operazione così originale e suggestiva, per non esserne convinto del successo. Anche l’interpretazione sarà degna del lavoro. La Borelli ha completamente e perfettamente assimilato lo spirito della strana e complessa figura che deve rappresentare. Ci darà una nuova interpretazione in cui l’efficacia psicologica sarà superbamente integrata da mirabili espressioni estetiche. Come nei precedenti lavori ammireranno in lei l’acuto e sottile senso di assimilazione e la plastica meravigliosa. Anche questa volta, insomma, ho trovato nella Borelli un consenso spirituale che, per me, è la più bella e la più gradita forma di collaborazione. Gli altri interpreti ne faranno degna corona: sono tutti nomi notissimi nell’arte nostra: la Cassini, il Cacace, il Novelli, il Mastripietri, ecc.
L’ora è tarda. Carmine Gallone che deve dividere la sua attività fra i teatri della Cines ed il servizio militare, mi tende la mano per correre frettolosamente al Ministero della Guerra ove l’attendono alcune ore serali di lavoro burocratico. Come riposo, dopo le aspre fatiche del giorno, non c’è male!…
sempre in penombra 