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Cinema muto in Svezia 1912

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La storia del cinema muto raccontata da chi l’ha vissuta. Il primo incontro col cinema di Victor Sjöstrom.

Vampyren 1912
Victor Sjöstrom in Vampyren 1912

In che modo ho incominciato a fare del cinema? E’ accaduto cosi.

Einar Fröberg ed io avevamo una compagnia di prosa e ci trovavamo a Malmoe, dove mettevo in scena Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare.

Una sera suonò il telefono: era il mio vecchio compagno di scuola Kaifas, al secolo redattore Erik Ljungberg, che allora si interessava di cinema. Il soggetto del Regina von Emmeritz per Charles Magnusson della Svenska Biografteatern di Kristianstad era opera sua.

Mi chiedeva se mi sarebbe piaciuto fare del cinema. Certo che mi sarebbe piaciuto. Ero curioso della nuova forma d’arte, e convinto delle sue possibilità. Avevo visto una volta, in un film americano, una scena che mi aveva fortemente impressionato. La ricordo ancora chiaramente: un giovane stava all’incudine battendo il ferro. La moglie l’aveva abbandonato ed egli non l’aveva più vista da tanti anni. Quando lei compariva improvvisamente nell’officina egli nell’alzare gli occhi dal lavoro incontrava lo sguardo della moglie. Fu proprio quello sguardo a convincermi delle possibilità del cinema: la faccia del fabbro era illuminata dal basso, cosa che non sarebbe mai stata realizzata in teatro, pensavo.

Ero curioso dell’arte cinematografica, curioso del come si facevano i film. Inoltre avevo sentito dire che la vita era allegra e piacevole negli ambienti cinematografici di Kristianstad. Non vi si lesinava: perché non avrei dovuto avere anch’io la mia fetta di torta? Però avevo un accordo con Einar Fröberg: avevamo scritturato degli attori e firmato qualche contratto d’affitto di teatri per la successiva stagione. Infine mi decisi a rimettere la soluzione a lui stesso e una mattina s’incontrarono in conferenza plenaria Fröberg, Magnusson e Jens Edward Kock, in una stanza tetra dell’Hotel Kramer. Mi sembra di ricordare che fosse nel febbraio 1912. Fröberg si interessava per conto mio del contratto. Decisero che dovevo debuttare in cinema nell’estate: avrei incominciato in maggio per poi tornare al teatro in inverno. Lo stipendio era principesco: 15.000 corone, somma che — detto fra parentesi — veniva inghiottita dalla voragine del teatro. Il cinema doveva aiutare il teatro.

Era mia abitudine ogni primavera, al termine della stagione teatrale, in maggio, recarmi a Londra ad assistere agli spettacoli che vi si davano e così feci anche quell’anno. Ma a Parigi mi raggiunsero Magnusson ed il rappresentante della Pathé, Popert, i quali pretendevano che studiassi il cinema con loro. Certo mi sarebbe stato utile guardarmi un po’ attorno nella capitale mondiale del cinema d’allora. E così visitammo gli studi della Pathé, allora di fama internazionale, dove fummo ricevuti molto gentilmente perché la Svenska Biografen aveva cominciato a collaborare con la società francese che presentava i suoi film in Svezia. Gli studi non erano un gran che, però molto più spaziosi e belli di quelli che avevamo allora in Svezia. Mi ricordo d’avere visto una sequenza con Mistinguett: il comico Lehmann entrava con un mazzo di fiori ed inciampava davanti alle famose gambe della diva. Era, naturalmente, molto buffo, ma io mi interessavo di più all’attrezzatura dello studio: gironzolavo copiando furtivamente le decorazioni e la loro posizione.

Ritornati a Stoccolma si cominciò a girare. La Svenska Biografteatern si era trasferita dai suoi studi di Kristianstad ai nuovi studi di Lidingö. Alcuni film, realizzati già a metà a Kristianstad, dovevano essere ultimati e ne dovevano essere iniziati altri con nuovi elementi.

Mauritz Stiller era già al lavoro. Allora lo conoscevo appena, essendogli stato presentato casualmente una volta. In teatro Stiller aveva recitato in Pastor Jussilainen e Bakrom Kuopio del finlandese Gustaf von Numers e il suo primo lavoro alla Svenska Bio fu una fusione di queste due opere. In quel periodo Stiller scriveva parecchi soggetti e nel film tratto dai lavori di Numers che era quasi ultimato quando arrivai io Stiller figurava come attore. Oltre questo film alla Svenska Bio ne stavano pure girando un paio con Anna Norrie.

Il mio primo lavoro lo ebbi nel capolavoro di Stiller Vampyren (1912) su soggetto scritto da lui stesso. Ero sbalordito dal fatto che un regista dovesse anche scrivere da se stesso i soggetti. Era un problema che mi dava grandi preoccupazioni. Ero abituato al teatro, dove il lavoro del regista e degli attori consisteva nel rappresentare, interpretandola, l’opera dell’autore. Ogni tanto ci si poteva permettere di cancellare qualche scena o qualche battuta, ma l’aggiungere un solo rigo era considerato un delitto, tanta era la stima che si aveva per gli scrittori. Ma qui si doveva essere scrittori per i propri film.

Vampyren cominciò ad ogni modo coll’esser proibito dalla censura. Poco dopo diressi il mio primo film Världens grymhet (1912, trad. lett. La crudeltà del mondo) ovvero Trädgardmästaren (trad. lett. Il giardiniere), nel quale impersonavo una figura di seduttore. Lilly Beck era la sedotta e la scena della seduzione si svolgeva in una serra, dove Lilly Beck moriva in bellezza circondata dalle rose e dai vasi spezzati.
Terribilmente bello e pieno di sentimento: ma il film fu proibito dalla censura.
Fra i partecipanti si notava un robusto ragazzo che si chiamava Gösta Ekman (diventato poi uno dei migliori registi svedesi).

Fui più fortunato con De svaria maskerna (1912, trad. lett. La maschera nera) il “clou” della stagione. Il soggetto era di Magnusson e Stiller, e Stiller ne fu anche il regista. Io avevo la parte del protagonista, un tipo che possedeva dei documenti importanti dei quali una banda nemica voleva impossessarsi. La banda decideva di farmi sedurre, il che riusciva benissimo anche se avevo già una fanciulla del cuore, che faceva la ballerina sulla corda. La seduttrice, Lilly Beck veniva poi mandata al fuoco, mentre io catturato, ero segregato nella soffitta di una casa alta sei piani. Ma l’amore della ballerina sulla corda, Gunnel Holzhausen, era cosi grande da spingerla ad affittare una stanza nella casa di fronte alla mia prigione, dalla quale mi buttava una corda che io fissavo: poi, reggendosi in equilibrio, arrivava fino a me e mi faceva fuggire. Ma la seduttrice ci vedeva mentre ci allontanavamo traballando sulla corda e piena di rabbia dava fuoco alla corda che si spezzava. Noi precipitavamo giù vertiginosamente, come Tarzan aggrappato ad una liana e malgrado il salto e l’ondeggiamento pauroso, venivamo salvati. Lieto fine.

De svarta maskerna 1912
Gunnel Holzhausen e Victor Sjöstrom in equilibrio sulla corda, mentre lavorano al film De svarta maskerna 1912

La scena sembrava molto reale perché allora non si usavano inquadrature riprese da vicino. La scena fu fotografata in due tempi. La corda era tesa sopra un tetto non molto alto e parallelamente ad essa correvano, invisibili, due fili di ferro ai quali ci sostenevamo: il fotografo Julius Jaenzon prendeva le foto da sotto in su, verso il cielo chiaro. Poi venne fotografata la casa a sei piani da sola, vista dalla strada, con una pellicola speciale: indi i due negativi vennero sviluppati insieme. Il nostro equilibrio, alla proiezione, sembrava in grave pericolo. Sul tetto sotto la corda c’era una carriola e durante una ripresa Magnusson ordinò : « Portate via la carriola e metteteci invece una coperta » per il caso che fossimo caduti.

Dapprima non s’aveva molta stima per la nobile arte del cinema: era impossibile averne. Come sarebbe stato possibile stimarla quando, ad esempio, a Gunnel Holzausen e me, che recitavamo in un teatro di Hälsingborg, arrivava improvvisamente un dispaccio che diceva: « La scena finale del film De svarta maskerna deve essere rifatta. I russi esigono un finale triste ».

Il film si proiettava già in molte parti del mondo e doveva essere immesso sul mercato russo, ma là non apprezzavano il salvataggio finale malgrado l’incendio della corda: dovevamo precipitare a terra e morire. Non ci restava quindi che partire per Stoccolma e stenderci a terra in una pozza di sangue.

Le riprese alla Svenska Bio si svolgevano sempre in un clima di allegria: ad esempio in En sommarsaga (1912, trad. lett. La saga di un’estate) alla quale partecipavano Hilda Borgström e Axel Ringvall, Victor Lundberg girava in mutandoni penzolanti fino alla caviglia.

Lya de Putti

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lya de putti
Lya de Putti

Torino, dicembre 1931. Ancora un altro buon elemento della cinematografia è passato al mondo dell’al di là.

Lia De Putti, l’attrice ungherese che i pubblici di ogni paese ricordano con particolare simpatia, è morta alle ore 1 del 20 (?) Novembre a New-York, di pneumonia, sviluppatasi in seguito all’avvelenamento del sangue causato da una infezione prodottasi in una piccola ferita alla gola.

La notizia delle sue condizioni gravi c’era stata comunicata alquanti giorni prima di quest’ultima; ma, in cuor nostro, non le demmo eccessiva importanza; invero, la figura di questa attrice c’era impressa nella mente con una fermezza fantastica per cui a sol ricordarne il nome ravvisavamo tutti i segni particolari del suo fisico e della sua azione interpretativa; per queste ragioni abbiamo pensato che talvolta la stampa divulga alcune notizie che, in fin de conti, poco interessano ed alle quali non si da soverchia importanza; quella della sua malattia l’avevamo inclusa in questa categoria essenzialmente perché eravamo fermamente convinti che l’attrice se ne sarebbe liberata con facilità e quindi — siamo sinceri — c’è venuta in mente una frase stereotipata, ma che è l’unica a tradurre il nostro pensiero: e a noi cosa importa?

Al contrario quella della sua fine ci ha oltremodo impressionato e non esageriamo tanto nell’affermare che noi soltanto — giornalisti dello spettacolo — noteremo la sua mancanza; noi che ormai abbiamo la mente e gli occhi pieni di nomi e figure di attrici di ogni paese; che, per conoscerle bene tutte e per averle seguite nella loro attività, abbiamo fatto una cernita ed una classifica; noi che avevamo incluso la De Putti nella esigua schiera delle migliori e che accorrevamo con entusiasmo a visionare ogni suo lavoro.

Eppure pensiamo, non senza rammarico, al destino.

Pensiamo che la morte che ella invocò un giorno l’ha ora ghermita; sarà stato, forse, quando scomparsa ogni preoccupazione, ogni ragione di dolore, la vita le si apriva per godere, per raccogliere la felicità dopo tante tribolazioni. È noto che verso la fine del 1927, a Berlino, appena ritornata dall’America, per ragioni private, tentò togliersi la vita recidendosi le vene dei polsi; poi, qualche tempo dopo, si disse che aveva nuovamente attentato alla propria vita ma la notizia fu smentita e ci venne comunicato ch’era rimasta vittima d’un incidente piuttosto grave mentre si recava fuori Berlino per girare alcuni esterni.

Giocò con la morte e rise anche della sua impotenza finché è stato voltato il foglio del gran libro del destino dov’è segnato il tempo della nostra vita.

Nel ricordare Lia De Putti non possiamo fare a meno di rievocare alcuni fra i suoi migliori films, primo fra tutti « Varieté » che senz’altro possiamo indicare come il capolavoro.

Che artistica interpretazione ha reso al fianco di Emil Jannings!

In questo lavoro ella fu la donna che diede fierezza, sensibilità e serenità all’audace acrobata. E l’uomo, dal suo amore, traeva ragioni di vita, forza e coraggio, per affrontare i pericoli del suo mestiere; e quando quest’amore gli vien meno egli decade, diventa un automa, finché la gelosia non lo spinge al sangue, all’assassinio.

Ci diede una interpretazione umana e convincente perché questo era il suo ruolo preferito; non quello della donna fatale nel quale, in seguito, per ragioni estranee alla propria volontà, ebbe a prodursi.

A proposito di questa preferenza ricordiamo il suo pensiero espresso or sono tre anni:

« Sono stufa. Veramente stufa, di produrmi nei films come una donna capace solo di creare dolori: io che nella vita non ho fatto che subire la tragica influenza del mondo esteriore e… degli uomini. Per fortuna, però, questa volta farò un’interpretazione a mio modo e di mio gusto. Niente seduttrice, niente sirena, niente incantatrice. Sarò l’umile Cenerentola, la donna virtuosa che si sacrifica per il bene degli altri, che patisce in silenzio… finalmente! E’ da anni che io vado dicendo questo. Nessuno mi voleva dare ascolto. Finalmente ora mi hanno accontentata. »

Lia De Putti riuscì a godere del suo quarto d’ora favorevole. I suoi lavori hanno trovato sempre in ogni dove un pubblico che è accorso a visionarli perché seppe circondarsi d’una aureola di simpatia che ben pochi attori oggi possono vantare.

In tutte le parti del mondo ebbe amici ed ammiratori; a New York erano una fitta schiera ma soltanto pochi di questi sentirono il dovere di accompagnarla all’estrema dimora. Il suo corteo funebre non fu spettacoloso come quello di Rodolfo Valentino o qualche altro divo già trapassato. Eppure i suoi meriti poco contavano d’inferiorità nei riguardi degli altri. Fu sola nell’ascesa e sola all’ultimo momento. Al mondo è facile andare in visibilio ed adorare per una ragione anche fatua cosi come non è difficile dimenticare in un niente.

Circa l’anno della sua nascita non tutti i biografi sono d’accordo. Alcuni asseriscono che sia nata nel 1898, altri nel 1900 mentre in qualche intervista ella ha dichiarato d’esser nata nel 1901. Qualunque sia la data precisa non toglie che oggi si debba rimpiangere la perdita d’una attrice piuttosto giovane. Quel che si sa di certo è che ebbe i natali a Budapest in un 12 maggio dal Barone Hoyos Von Buxenstein. Bambina ancora venne messa in collegio da dove a nove anni fuggì, attirata dal teatro che esercitava su di lei un fascino immenso. A sedici anni sposò il Barone De Putti, Colonnello dell’Esercito ungherese; ma la rilevante differenza d’età produsse tra i due tali dissidi che ben presto dovettero divorziare.

Nel suo animo, benché impegnato da un legame, aveva già nascosto un amore puro, un ideale: un attaché all’ambasciata di Norvegia l’aveva fatta sognare; per cui, riacquistata la libertà, tradusse in realtà il sogno del cuore.

Ma il destino che talvolta si contrappone alla volontà di noi mortali, quando tentiamo sviarlo, si riserva la facoltà di vendicarsi anche la vita di ogni uomo s’identifichi al programma da esso tracciato. E ci colpisce con una qualsiasi arma a sua disposizione, annienta tutti i nostri sforzi, ci riduce nell’assoluta impotenza d’accettare la lotta ad armi impari.

La De Putti era riuscita a realizzare il suo sogno; e per pervenire a ciò aveva abbandonato qualsiasi idea di dedicarsi alle scene. Per una vita quieta, tutta dedicata ad alimentare la fiamma del focolare domestico aveva soppresso la tendenza che fin da piccola s’era rivelata possente. Dopo soltanto due anni dal secondo matrimonio rimase nuovamente sola. Ed il fato non si contenta di toglierle una gioia ma s’accanisce contro di lei; l’obbliga ad allontanarsi dalla città dove i ricordi della sua breve felicità erano vivi per rifugiarsi a Berlino essendo a Budapest scoppiata la rivoluzione.

Qui non troviamo più Lia De Putti figlia d’un Barone, sposa di un Colonnello e di un addetto all’Ambasciata, ma una ballerina debuttante al Music-Hall. Eppure, quest’attività priva di soddisfazioni — più finanziarie che morali — doveva prepararla e darle occasione di dedicarsi al cinematografo. Le sue possibilità furono scoperte da un realizzatore tedesco, Joe May, che avendola notata più volte nel Music-Hall una sera le propose di cimentarsi nella settima arte. L’aspettativa di Joe May non venne delusa alla sua prima interpretazione; poco a poco cominciò ad affidarle ruoli sempre di maggiore importanza finché la ritenne matura di tentare un lavoro di un certo calibro. E questo fu « Il sepolcro indiano » al quale fecero seguito « Gelosia » con Werner Krauss, « Nel nome dell’Imperatore », « L’amante del contrabbandiere », « Varieté » con Emil Jannings. Quest’ultimo è stato il lavoro che ha accese le cupidigie dei realizzatori americani i quali riuscirono a farle varcare l’oceano per affidarle « Manon Lescaut », « L’ultimo porto », « L’angoscia di satana » al fianco di Adolphe Menjou, « L’allarme di mezzanotte », « Peccatrice bianca » con Lois Moran, « Allegri soldati » con Malcolm Mc Gregor, « Otello » con Emil Jannings e Werner Krauss, e moltissimi altri lavori. A questi si debbono aggiungere quelli realizzati in Germania in due periodi: prima del suo trasferimento in America e durante una visita in Europa: « Principessa Daniloff », « Fior di male » e « Primo amore, primo dolore » con Angelo Ferrari, « Fantasma », « Commedianti », « Le tre Marie di don Giovanni di Marana » con R. Schunzell, « Uccelli di passaggio », « New-York », « Un pentiti mi die il signor » « L’isola infernale », « Il cavaliere delle Pampas » con Luciano Albertini, « La beffa », « L’abisso della morte », « La terra che arde », « Vaudeville » ed altri ancora.

Per gli amanti delle statistiche notiamo che Lia De Putti in un referendum indetto da un settimanale cinematografico italiano è stata classificata tra le più fatali con 1472 voti, la preferita con 1954, i suoi occhi hanno ottenuto 1253 voti mentre la sua bocca 1795.

Ottavio Silvestri-Viola (La Vita Cinematografica, dicembre 1931)