Di solito le scene all’aperto, gli « esterni », si eseguiscono dopo finite tutte le scene di « interno ». Finito il film e stampata la prima copia di tutte le scene eseguite, il direttore artistico le raduna e le ordina, rifa quelle che non gli piacciono; quindi si attaccano le scene tra di loro, si preparano i sottotitoli del film e lo si vede nella apposita cabina di proiezione.

Questo è il metodo comune di lavoro: ogni casa segue del resto nella distribuzione del compito i propri criteri che differenziano però assai poco gli uni dagli altri.

Anche in film esiste il « genere » come a teatro. C’è la comica « a cascades », la commedia, il drammaccio da arena molto ricercato dal mercato inglese, il dramma moderno e il dramma in costume. Non sempre un direttore fa più generi nel medesimo tempo ed è perciò che le compagnie sono quasi sempre specializzate. Ciò facilita l’orientarsi del cinematografo verso una forma d’arte: forma nuova ancora indecisa e malsicura ma che cerca già qua e là di stilizzare la forma concreta della verità in certi suoi atteggiamenti tipici.

E gli attori sono che hanno questo compito e i coscienti se lo sono assunto con gioia. Vivono insieme: si vive di luce, di aspirazioni e di piccoli pettegolezzi: i pettegolezzi sono le distrazioni della vita in comune. Si parla d’arte spesso senza criterio, qualche volta assennatamente, sempre con entusiasmo: è un ambiente giovane quello del cinematografo e ne ha tutte le caratteristiche; gli attori sono per lo più disposti a gettarsi nel fuoco pur di far bene; hanno la smania di discutere, di paragonare, di esaltare, di distruggere: caratteristiche di giovinezza, segni distintivi di un periodo ascensionale, buoni segni di vitalità nuova. Si discute, si grida, si canta: si vive come si può, si lavora come i torrenti balzano sulle rocce. Solo i vecchi comici provenienti dal teatro di prosa non prendono parte all’esaltazione comune: assistono impassibili al tumulto: su gli uni e su gli altri splende il sole, il buon sole, compagno nella fatica quotidiana.

Sole, luce, bellezza. La bellezza fisica, che è stata per tanto tempo una delle doti più importanti per i cultori di Talia, è ancora indispensabile a chi voglia dedicarsi come attore alla cinematografia. Indispensabile specialmente alle donne. Come una volta il popolo greco per le danzatrici di Efeso, così oggi, nelle sale di proiezione, il pubblico non decreta il successo o la notorietà a un’attrice o a un attore se il suo occhio non è anche appagato dalla bellezza fisica. Tutte le attrici cinematografiche celebri, italiane o straniere, sono belle. La loro notorietà non è però, come dai più si crede, dovuta soltanto a questo: occorrono anche qui delle vere qualità di espressione, di semplicità, di atteggiamento e di osservazione per giungere a farsi notare ed amare dagli spettatori. Ricordo di aver visto attori piangere veramente rendendo una scena di dolore, di averne visti altri tremare dopo una scena d’angoscia ed erano quelli stessi che il pubblico amava. Perché anche qui il pubblico ha i suoi prediletti che se non ricevono — per la gioia della loro vanità — applausi o fiori, pure sono fatti segno da tutte le parti del mondo all’omaggio epistolare dei loro ammiratori sconosciuti.

Nessun omaggio più strano e più sincero di questo. Il maggior contingente di lettere è dato dall’Inghilterra e dalla Russia: molte ne giungono dalla Germania, qualcuna dalla Francia: la proporzione è in rapporto al maggiore o al minor numero di copie vendute dalla Casa cinematografica nei dati paesi. Sono lettere curiose, di gente ignota; un osservatore potrebbe dilettarsi a raccoglierne di veramente interessanti. Molte, è naturale, sono lettere d’amore. — Lettere e versi — Leggevo l’altro giorno una lunga poesia inviata da Tunisi a una nobilissima attrice italiana:

« O ma belle inconnue snntifiée par la flamme, Jeanne d’Arc et Lisabeth, o toi qu’en vain j’adore, si je n’entenderai jamais chanter ta voix sonore, bien de fois ton régard faira chanter mon âme… ».

L’attrice a cui i versi erano dedicati li leggeva nel suo camerino ad alcuni compagni: fuori pioveva. Quando piove i teatri e i corridoi così pieni di vita, così affollati quando si lavora, sono silenziosi e deserti. Qualche trave, qualche abetella dimenticata sotto la pioggia è l’unico segno che ricordi l’ansia delle giornate di sole. Gli attori si rifugiano nei camerini che sono molto spesso dei veri deliziosi salottini o, se c’è, nella sala di convegno e aspettano che ritorni il sereno. Si fuma e si chiacchiera a mezza-voce: sembra di rivivere in una di quelle giornate di spleen senza rimedio che vi capitano tra cuore ed anima a bordo dei transatlantici dopo qualche giorno di navigazione. Chi gioca alle carte, chi sonnecchia, chi canta sommesso: altri sta accucciato sui cuscini, altri legge allungato su un divano: una malinconia inespressa e incompresa è in tutti. Con la fronte ai vetri i vecchi comici di teatro stanno novellando tra dì loro di Gustavo Modena e del debutto di Virginia Marini: li riconoscete subito all’atteggiamento e alla voce piena, avvezza al palcoscenico, alla pelle del viso segnato da rughe, affloscita dall’uso dei cosmetici e delle vaseline. (segue)

Nino Oxilia, prima di diventare sceneggiatore e regista, era entrato giovanissimo alla Gazzetta di Torino come curatore della rubrica mondana Sans Souci. Non ho avuto occasione di leggere tutti i suoi articoli, e quindi non so se parlavano di cinema ma questo, pubblicato nella rivista La Lettura nel numero di agosto 1914, è una delle cronache più interessanti e divertenti sull’ambiente cinematografico ai tempi del muto che abbia mai letto. In certo senso, più che un articolo sembra la sceneggiatura per un documentario. Buona lettura!

Giulio Cesare ha solo più pochi minuti di vita. Per le vie dell’urbe passano al consueto grido dello schiavo premesso le lettighe tra l’inquieto muovere della folla, inconscia di quanto sta maturando nell’ombra.

Raccolti sotto la statua di Pompeo i congiurati attendono il divino vincitore delle Gallie e Bruto anima i timidi, esalta i facinorosi. Il tiranno deve cadere e cadrà. Cesare sta per entrare.

« Pronti! ». — «Aggiustate le pieghe alle toghe! Lei, nel secondo gruppo, si scompigli la discriminatura! Pronti! Pronti! ».

Si fischia e la macchina gira. Siamo in una fabbrica di films: in una qualunque delle tante fabbriche di films che pullulano ormai in tutte le città d’Italia. Intorno alla scena montata in cui si va svolgendo l’azione, è il caos: gente che va, gente che viene, gabbie di leoni, moschettieri sotto braccio a crestaine, romani che fumano la pipa, cavalli sellati all’americana, automobili che fanno manovra, travi che si abbattono, case che sorgono, incendi che divampano; e sopra questo formicolio di gente in corsa le voci più diverse in diversi idiomi, ordini gridati militarmente, strilli, sibili, richiami; qui si ride, là si muore, dappertutto si urla: è naturale; siamo nel mondo del cinematografo, cioè nel teatro del silenzio. Nessuno può farsi un’idea di quanto si gridi nel teatro del silenzio. E questa la prima cosa che colpisce un visitatore. Ma non è la sola.

Da che mondo è mondo nessun ambiente è mai stato più vario, nessuna industria ha mai riunito per lo stesso scopo energie più disparate — qui sono sarti e calzolai, qui falegnami e pittori, qui parrucchieri e meccanici, mobilieri e macchinisti, tappezzieri e chauffeurs e poi operai, artisti, impiegati, fotografi: Babele e la confusione delle lingue. È certo, quello del cinematografo, il mestiere più moderno del secolo ventesimo. Varie le professioni, varia la vita. Vita quasi sempre all’aria aperta sotto il sole, vita un po’ zingaresca e un po’ militare che da alle anime un’illusione d’arte e di libertà, di giovinezza e di gioia. — Ho detto arte. — Gli artisti di qui sono convenuti verso la nuova forma da tutte le altre forme d’arte. Attori di prosa, cantanti, danzatrici: l’esodo si è compiuto lentamente ma senza tregua: a questi profughi si sono uniti allievi di scuole di recitazione, acrobati, sportsmens, qualche raro aspirante senza passato d’arte o di teatro: hanno fraternizzato, gli elementi disparati hanno cozzato tra di loro, si sono fusi ed ecco che il teatro del silenzio ha avuto il suo nucleo di attori, omogeneo quanto lo può essere… un nucleo di attori. Ora vivono insieme sezionati nelle varie case: figli d’arte non ce n’è ancora o, se ce n’è, sono ancora troppo giovani per vantarsene.

Del resto, non se ne sente la mancanza. Anche nelle case cinematografiche ci si è venuti abbastanza rapidamente organizzando in modo molto simile al teatro di prosa. Anni sono le compagnie cinematografiche non esistevano: ogni casa aveva un certo numero di attori scritturati, cui venivano di volta in volta affidate le parti nei soggetti di questo o di quel direttore artistico. Ora invece in tutte le case più importanti e dirette con criteri di modernità esistono delle vere compagnie ben definite, ciascuna delle quali fa centro al suo metteur en scène o direttore artistico e solo in occasione di qualche soggetto di eccezionale importanza se ne rompe per qualche tempo la compagine. Ciò avviene del resto molto raramente.

Le compagnie cinematografiche meglio formate constano di abitudine di cinque o sei attori: primo attore, prima attrice, attor giovane, attrice giovane, caratterista e attrice madre; ad essi vanno aggiunti uno o due operatori fotografi e un generico che funge da segretario del direttore artistico.

I generici sono gli stessi per tutte le compagnie: le masse, le comparse insomma, sono prese, come in teatro, ogni volta che ce n’è bisogno, si chiamano « cachetistes » e percepiscono da cinque a dieci o dodici lire al giorno. Sono questi i veri coristi del cinematografo: nei grandi centri cinematografici come Torino e Roma si riesce all’occasione a radunarne qualche migliaio: niente di più difficile a fondere a dominare e ad animare ili queste masse, eppure anche tra esse, come tra i coristi di teatro, molto sovente si trova l’elemento prezioso che, educato e ben diretto, sarà domani apprezzato al suo giusto valore.

Una volta gli attori non conoscevano il il soggetto che interpretavano: oggi non è più così, almeno per la maggior parte dei casi. Prima di cominciare una pellicola, il direttore artistico raduna nel suo studio i suoi comici e legge o fa leggere dal segretario la trama del film che gli è stato affidato o che egli stesso ha scelto, quindi fa montare dal basso personale le scene e si principia il lavoro. Le scene non vengono mai eseguite nell’ordine cronologico: sarebbe impossibile di farlo: nessun teatro di prosa, nemmeno i più vasti, possono contenere montati contemporaneamente tutti gli interni necessari in un film : per ciò se si monta una parte soltanto e in ciascuno di essi si eseguiscono in vario ordine, che dipende dal criterio del direttore, i quadri che in esso si svolgono. Ogni quadro viene provato più volte prima di andare in macchina: il direttore spiega dettagliatamente la scena ai suoi attori e durante le prove ne corregge gesti, atteggiamenti, espressioni, e, a seconda del caso, anima o contiene questo o quel comico, gli suggerisce le battute essenziali, cerca di ottenere l’esatta inazione mimica affrettando rallentando l’azione.

Gli attori dal canto loro debbono montarsi per giungere alla giusta gradazione drammatica pur cercando di rimanere semplici nella ricerca degli effetti, né è facile compito.
(segue)