Categoria: film ritrovati

Salammbô, Pierre Marodon 1925

su da theain Cronologia 1925, film ritrovati
Jeanne de Balzac dans le rôle de Salammbô
Jeanne de Balzac dans le rôle de Salammbô

Comment le grand film français Salammbô fut réalisé à Vienne

Paris, août 1925

Pour la seconde fois, le théâtre national de l’Opéra ouvrira, le 15 octobre prochain, ses portes toutes grandes à un grand film français. La représentation de Salammbô, réalisée par M. Marodon, éditée par M. Louis Aubert, marquera dans les annales de la cinématographie mondiale. Comme pour le Miracle des Loups, M. Roché a voulu qu’une partition originale accompagnât la belle féerie de la lumière; le célèbre compositeur M. Florent Schmitt a été chargé de ce travail.

C’est à Vienne que le film de Salammbô fut réalisé; M. Louis Aubert et M. Marodon choisirent la capitale autrichienne, parce qu’un vaste studio, admirablement agencé, était nécessaire pour la création de l’immense fresque. On a, pour une fois, égalé les Américains, si on ne les a pas surpassés. Qu’on juge! Pour la Fête Barbare, conforme à la description de Flaubert, plus de 2.000 figurants évoluèrent dans un mouvement prodigieux. Cette fête seule a coûté 150.000 francs, le prix que coûtait un grand film, il y a quelques années. Dans la fameuse bataille de Macar, Marodon a opposé des milliers d’hommes, dans un paysage d’une impressionnante grandeur. Voici son bulletin de victoire:

Vienne, 25 octobre — Suis arrivé à réunir et équiper plus de 3.000 figurants. Bataille, de l’avis unanime, très réussie. Malheureusement, près de cinquante artistes blessés par jeu intense. Obligé parfois refréner ardeur de tous.

Le matériel utilisé dans cette bataille était énorme: 3.500 équipements complets, 2.000 lances et javelots, 2.000 boucliers et pavois, des centaines d’engins et machines de guerre de toutes sortes, sans parler des fameuses trirèmes carthaginoises, que Marodon avait fait construire d’après la description de Flauvert.

Naturellement, les rudes journées de combat furent égayées par des aventures comiques qu’Henri Baudin (Spendius) se plaîy à conter. Ecoutons-le:

(…)

 

“Vous savez que le personnage de Spendius, Grec poltron et rusé, est peu habillé. Or, un soir, nous devions, toute une troupe d’esclaves et moi, sortir de l’Ergustal. Tout était prêt, mais la neige, qu’on avait pas commandée, tombait drue et tenace. Il fallait cependant sortir: on se décida, et toute la troupe, courageusement, sortit sous la neige, à deux heures du matin. Or, on était presque complètement nus. Il y avait de quoi attraper la mort. Quant à moi, j’en fus quitte pour une rhume de cerveau. Et on était en octobre. Mais, à Vienne, l’automne est parfois très rigoureux. Et, à Paris, pendant ce temps, il faisait très beau. C’est dans ces moments-là qu’on regrette son pays”, conclut Spendius avec mélancolie.

De son côte, la belle Jeanne de Balzac, qui sera une inoubliable Salammbô, nous dit: “Vous n’imaginez pas la joie que j’ai éprouvée à interpréter, sous la direction magistrale de Pierre Marodon, l’héroïne de Flaubert. Ce merveilleux rôle a encore bénéficié d’une réalisation incomparable. Les décors, les costumes, l’ampleur des masses, les éclairages, tout nous promet un film unique et aussi émouvant par le sujet que somptueux par l’exécution.

M. Pierre Marodon attend avec confiance la représentation du 15 octobre: “On dira ce qu’on voudra de mon film, mais je revendique hautement cette qualité: la conscience, le respect de l’œuvre du Maître. On a bien voulu me dire, et M. Aubert le premier de tous, que j’avais gagné la terrible partie. Alors, si je l’ai gagnée, je puis le dire, c’est avec la foi, avec la très ferme volonté de faire une œuvre sincère, scrupuleusement fidèle. Quelqu’un me parlait d’inspiration tout à l’heure, soit! J’ai senti, en effet, que j’étais inspiré par le livre de Flaubert. Je l’avais appris par cœur et, durant des semaines, je l’ai porté en moi, complétant ainsi peu à peu la vision intérieure que je devais, par la suite, traduire en images vivantes et mouvantes.

“Mes interprètes mériteront tous demain leur part du succès. Jeanne de Balzac, Henri Baudin, Victor Vina, James Liévin ont campé leur personnage avec une science plastique et mimique, avec aussi une volonté de bien faire qui me facilitèrent grandement ma tâche. Rolla Norman est un Mathô magnifique. Grâce à lui, dans les scènes de la fin, ce long calvaire de souffrance, semble passer un souffle sophocléen. Il y a là tout un déchaînement d’humanité lâche et cruelle contre la faiblesse d’un homme vaincu. J’avais dit à la foule des figurants: “Cet homme, on vous l’abandonne; il marche à la mort, et c’est vous qui le martyrisez. Déchirez-le de vos ongles, arrachez-lui les cheveux, ne lui laissez que les yeux pour pleurer!”

“Les figurants ont joué leur rôle avec une ardeur parfois excessive, qui obligea par trois ou quatre fois le brave Rolla à se fâcher. Et c’est le corps tout couvert de meurtrissures, d’égratignures sanglants, le visage effroyablement méconnaissable, qu’il parvint au bout de son calvaire, au trône de Salammbô, devant lequel, s’efforçant de sourire, il s’effondrait. Je ne parle de cette page, dont on a bien voulu reconnaître la puissance, que pour louer le talent de l’interprète et l’effort formidable de conscience artistique qu’il a fourni là. Avec de pareils collaborateurs, comment douterait-on de la victoire?”
(Ciné-Miroir)

La mia vita per il tuo onore di Rudolf Biebrach 1919

su da theain Cronologia 1921, film ritrovati
Monica Vogelsang
Henny Porten e Paul Hartmann in “La mia vita per il tuo onore” (Monica Vogelsang) 1919

Napoli, febbraio 1921.

La novella di Philippi è della più schietta tradizione romantica. Tradizione contro la quale si sono spuntate — ma non invano — le punte più acuminate delle lance spezzate della critica moderna. Si può dire quindi che il “genere” è tramontato, ma facendo una simile e così facile constatazione non si distrugge la bellezza di alcuna opera d’arte del ciclo romantico, né si toglie vaghezza alla vicenda commoventissima di Eleonora Vogelsang, adornata con gusto settecentesco dal buon Philippi.

L’antica leggenda medioevale è notissima. Gli amori di Eleonora sono, come vuole la tradizione e come vuole la moda del tempo, infelicissimi. Oggi si ripudiano gli infelici, non si ammette che sensualità. Si scrivono romanzi per narrare il beguin di una cocotte, si descrivono con lusso di particolari le bestie di lusso, le bestie sapientemente ammaestrate all’erotismo più fantasioso. Il pubblico non segue più Giulietta e Romeo, Paolo e Virginia, Paolo e Francesca, Eleonora ed Amedeo Vaselli; al nostro pubblico piace rifugiarsi nei cabinet particuliers di quelle… signore ed ivi assaporare tutto quanto può far l’effetto della cocaina.

Ma quando un’artista come Henny Porten s’investe delle grazie di Eleonora Vogelsang, il signor pubblico è costretto ad ammirare, ad applaudire, a commuoversi.

Giacché la film di cui parliamo è commovente. Commovente per la trama, per l’onda di poesia che la sommerge, per lo splendore purissimo del paesaggio toscano dove il bello era nell’aria, nelle cose, nelle più ingenue e profonde manifestazioni dell’arte.

Come il lettore sa bene si tratta di una film del così detto genere storico. Questo genere fa arricciare il naso a molti. Di films storiche se ne sono avute anche troppo e siamo stati spesso costretti a prendere con le molle i più grossolani errori anacronistici. Non parliamo di come spesso si è falsata la storia nelle sue vicende, ed io ricordo, per esempio, un salottino dell’epoca imperiale romana dove non mancava che l’apparecchio telefonico su un bel tavolo liberty, per dare l’illusione di trovarsi in un ricevimento nel… 1921.

In questa film invece la cura della messa scena è confortata da una sapiente capacità riproduttiva di un’epoca che troppi ricordi ci ha lasciato per farci incorrere in gravi errori, la Firenze di Dante, o giù di lì, ha avuto una pleiade d’illustratori. I documenti storici vivono nelle tele dei comuni pittori fiorentini e Valverde e la Val di Nievole conservano ancora per la gioia dei nostri occhi moderni il profumo dell’antica rinascenza e non sono deturpati che dalle brutte ville dei pescecani. Né mancano per gl’interni gli arredamenti più belli. Palazzo Pitti e la vecchia collezione dei Bastogi, e le ville della verde campagna fiorentina, e gl’interni delle chiese, ed alcune sale degli edifici pubblici conservano la suggestiva fisionomia dell’epoca. Il tempo ha dato un’ombra d’avorio ai mobili, agli oggetti, ai lavori d’arte, ai pizzi, alle sete, alle porcellane sì che nuova bellezza si è aggiunta a quella concepita dagli artefici.

Per i figurini vi son mille dipinti da cui trarre l’ispirazione. E l’inscenatore della film ha saputo sfruttare magnificamente la doviziosa messe documentaria, sicché la visione del capolavoro cinegrafico oltre che stringerci nell’interesse della sua vicenda drammatica è tutta una festa degli occhi, è tutta una gioia per l’estetica, una gioia alla quale non possono sottrarsi neppure i moderni disfacitori del bello e del semplice.

Insomma questa film straniera è tutta un inno alla bellezza italiana, a quella bellezza che Dio ha profuso sulla nostra terra senza risparmio, dovizia che solo a Dio è concessa. E quando, in Eleonora Volgelsang si svela un angolo e un monumento storico d’Italia, noi sentiamo di amare con più tenace affetto questa terra bellissima e dolorosissima.

La vicenda drammatica è resa con chiara evidenza. Eleonora nell’interpretazione di Henny Porten è una creatura di bellezza e di passione che difficilmente trova riscontro nei personaggi più celebrati in cinematografia. Da quando ella ci appare ilare e fresca nella casa paterna, sino allo idillio soffuso di melanconia con Amedeo, dal fulgore di perla della scena del bagno, alla violenza drammatica dell’auto-accusa, sino alla rigidità tragica della scena in cui vede suo padre morto, ed al dinamismo spasmodico della scena della forca, l’arte di Henny Porten si avvale di mille doti interpretative, si sviluppa in mille nuovi e inattesi atteggiamenti, si snoda con una successione impressionante di trapassi e si conclude con la scena finale della tomba in maniera degna di Giacinta Pezzana.

Tutti gli altri personaggi giocano con virtù e moderazione la loro parte. Ognuno conserva il carattere e il tipo che l’autore gli ha impresso, ognuno mostra di avere un’alta coscienza artistica.

I quadri di insieme sono bellissimi ed armoniosi. Quello dell’esecuzione capitale è impressionantissimo. Benché l’epilogo conservi la squisita bellezza dei cinque atti pure disperde un poco dell’interesse per la noncuranza di uno dei principi fondamentali dell’arte drammatica: l’unità di tempo.

L’esecuzione tecnica si può dire che abbia raggiunta la perfezione.

Noi vorremmo che gli artisti italiani meditassero lungamente su questa film. Perché opere così italianamente belle debbono essere fatte dagli stranieri? Perché noi dobbiamo riprodurre i più scialbi e tediosi romanzi della letteratura francese, meritandoci la fama di cartolinisti della cinematografia, quando in Italia vi è materia per migliaia e migliaia di film suggestive. Ma è pur vero che in cinematografia gli artisti tedeschi debbono prendere il posto che ebbe Gregorovius nella illustrazione di Roma.

Perché rubare i brutti figurini di Paquin per le nostre artiste, quando basta guardare con occhio d’amore il più umile affresco della più umile chiesetta del nostro Appennino per trarre l’idea dei più preziosi colori, dei più fini panneggiamenti?

Noi vorremmo che, come fanno gli stranieri e massivamente i tedeschi, gli artisti italiani studiassero un po’ con cuore e con intelletto la nostra storia artistica. Potremmo avere una produzione dinanzi alla quale impallidirebbero i più giganteschi polpettoni cinematografici d’oltre oceano.

Lasciate, signori, al loro destino i romanzi del signor Ohnet e quelli del signor Montépin. Fate dell’arte giacché la potete fare e noi produrremmo films e non collezioni di cartoline illustrate.
(La Cine-Fono)

Charlot o il fortunoso romanzo di Tilly

su da theain Cronologia 1916, film ritrovati

Torino, febbraio 1916.

Scrivevamo, nel nostro bel numero di Capodanno, a proposito di produzione cinematografica nei vari paesi del mondo, che in quelli Del very well, la produzione si svolgeva su questo triangolo: Pohe! Buffalo Bill! Barnum!

« Ecco i poli — dicevamo — dell’emozionalità americana! L’incubo squisito e prolungato, come di chi soggiaccia ad una ubriacatura di whisky, o di chi navighi fra gl’incantati fumi dell’oppio… oppure l’acrobatismo dei migliori numeri del Coliseum. Per carità, non parliamo di gusti discutibili, di tendenze psicologiche, di forme d’arte, tra questo popolo così miracoloso nelle industrie e nel commercio, e così primitivo nello svago ».

Questo Charlot è una riprova di quanto dicevamo in quella pagina di critica. È la bambinata portata alla più alta potenza; è l’apoteosi della pagliacciata; è tutto quanto si può dire di più primitivo, di più infantile come divertimento. Ma è vera cinematografia; cinematografia pura. La nostra, o quella che si è fatta fino ad ora, potrà dirsi « svolgimento storico, artistico, scientifico » in cinematografia. Questa invece lo è nella sua vera essenza. Se questo orrendo vocabolo non fosse stato inventato finora, la visione di questo turbine di puerilità l’avrebbe creato, poiché non potrebbe chiamarsi altrimenti che cinematografia.

Vi sono dei momenti in cui siete costretti perfino a divertirvi; altri che arrivano fino al punto di farvi ridere; ma nel complesso siete costretti ad ammettere che tutto quel cumulo di scempiaggini ha una ragione di essere; che vi è un concetto dominante preciso, ed un’esecuzione meravigliosa, inimitabile.

Noi tentiamo, e raramente con successo, d’incatenare il pensiero dello spettatore, costringendolo a seguire attraverso le varie fasi dello svolgimento d’un soggetto. In questo genere americano, lo scopo è di distrarre il pensiero. Non vi sono fasi di svolgimento da seguire; non c’è che da vedere. Tant’è vedere la film dal principio, che dalla fine: vederne una parte e poi andare a prendere il caffè e ritornare mezz’ora o un’ora dopo, per vedere il resto. Il divertimento è a rotazione continua. Vero e proprio spettacolo da fiera, degno di stare fra un baraccone da saltimbanchi e un circo equestre.

E in realtà, del circo equestre ha tutti gli attori. Son per dire, anzi, che si tratta puramente d’una troupe di saltimbanchi, con una certa tendenza nei clowns. Quadri, soggetti, scene, non sono che numeri da Circo equestre. Ogni artista ha la sua impronta speciale che porta attraverso tutte le films. Non interpreta, porta nel quadro, nel numero, la sua specialità di pagliaccio.

Chi mi sa dire — per esempio — che ci viene a fare, ad un certo punto della film, quel magnifico tipo di pagliaccio pederasta che abbiamo visto in altre films del genere? Non viene a fare un bel nulla, o meglio, viene a fare il suo numero. Tale è la film americana, dalla quale il pubblico nostro intelligente, uso per atavismo a cercare nell’arte rappresentativa un qualsiasi contenuto teatrale, magari balordo, esce stomacato, poiché tiene in minimo conto la forma tecnica, ch’è della massima perfezione. L’impressione di continuità è meravigliosa. Sembra che la macchina da presa abbia inseguito continuamente gli attori, così da darvi l’impressione d’una massa compatta di azioni, le più stravaganti.

Noi, abituati per tradizione secolare — come abbiamo detto — all’arte teatrale colle sue forme comiche e drammatiche tolte dalla vita, male ci possiamo adattare a queste manifestazioni di gusto così grossolano e primitivo, pur ammirandone ed apprezzandone l’esecuzione. Sarà questa l’ultima parola della cinematografia? Che quest’arte, col suo vertiginoso procedere sia arrivata già al futurismo e l’abbia imposto più che non abbiano saputo fare i Marinetti? O descriverà forse la sua parabola, finendo dove vanno a finire tutte le esagerazioni? In un più o meno lontano oblio?

Una cosa ci sembra certa, ed è che noi non sapremmo mai imitare questi americani, specialmente nella forma. Non sapremmo imitarli, non tanto nell’esecuzione dei singoli — che alla fin fine una troupe di clowns che sappia fare altrettanto, è presto trovata — ma non sapremmo imitarli in tutto il resto: nella creazione dello svolgimento, nella sua condotta precisa coordinata, e tanto meno sapremmo imitarli in tutta la parte tecnica, nella quale pare vi abbiano lavorato, non degli avvocati o dei medici — come da noi — ma dei pratici, della gente marcita nell’arte. Da noi c’è della gran pretesa. Noi abbiamo della gente dalle grandi idee, dalle visioni larghe, dalle cognizioni profonde, a parole, che conoscono e sanno qual è e deve essere l’indirizzo da dare alla cinematografia. E con questo esuberante patrimonio di chiacchiere, hanno trovato della brava gente, troppo credula, che ha sborsato delle somme non indifferenti di denaro, che poste assieme avrebbero formato un tale patrimonio da far concorrenza ai capitali americani. Patrimonio che ha servito a gettare sul mercato della robaccia indegna di tutte le nostre tradizioni artistiche e del nostro buon nome.

La nostra Rivista — e tutti possono constatarlo ripassando i suoi numeri — ha continuamente proclamata la necessità di un’organizzazione cinematografica, la quale, oltre ad equilibrare tutta la nostra produzione e regolarizzare lo smercio del nostro prodotto, avrebbe quello sommo di dare un indirizzo più esatto a tutto ciò che forma l’ente cinematografico, sbarazzandolo da tutti gli elementi parassitari e da tutta l’orda di ciarlatani che lo inquinano e che l’hanno fatto decadere nella sfiducia generale.

Abbiamo sempre predicato che per fare una pagnotta occorre un panettiere, e non un professore di matematica. E gli americani, gente pratica. l’hanno capita subito. Hanno formato la loro organizzazione e messo a capo d’ogni singola attività, dei maestri, dei capi d’arte, dei professori, degli scienziati; della gente — come lo dimostrano i loro prodotti — che hanno frequentato la scuola della cinematografia, dalle elementari all’Università.

Ecco il segreto del loro progresso, del loro successo, che finirà per imporsi, in un non lontano avvenire, su tutto il mondo cinematografico.

Poveri versi miei gettati al vento…!

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)