Categoria: Cronologia 1911

La fine della fabbrica

L'abisso (1910)
L’abisso (1910)

La cinematografia deve alla fabbrica e non ad altro la sua rapida, meravigliosa e multiforme diffusione nel mondo.

Quando Pathé e Gaumont, tolto dalle mani degl’inventori il minuscolo oggetto rutilante, questo destinato a forme autonome di arte rappresentativa muta, con superiorità di intuito pratico raggrupparono in un sol organo manifatturiero l’opera del fotografo, dello scenografo e dell’attore, si compieva dunque il più grande fatto che registri la storia cinematografica.

Che cosa sarebbe mai stata invece la cinematografia se altrimenti di così altri uomini avessero operato?

Io non sono temerario affermando che se altrimenti fosse stato fatto a quest’ora la macchina di Marey non avrebbe raggiunto lo sviluppo portentoso avuto. Essa o costituirebbe il passatempo di qualche clinico brontolone o sarebbe alla dipendenza del teatro, se pure non sarebbe relegata, informe abbozzo incipiente, tra gli stracci e gli oggetti fuori uso.

Fusi mirabilmente gli elementi che la costituiscono, la cinematografia potette dunque non solo vivere e prosperare, ma resistere vittoriosamente all’imperversare di crisi economiche gravi fino ad oggi che uno di quegli elementi che la compongono, nuovo pericolo e più serio di cento crisi, tenta di soprevalere a dominare sugli altri.

Perché a che cosa si riduce in fondo il fenomeno dei lunghi films se non ad una maggiore valutazione che si crede doversi assegnare all’opera dell’attore! E che cosa dimostrano se non questo i casi di Asta Nielsen e di Madamigella Polaire che, nuove argonaute dell’arte mimica, elevandosi e con sé elevando l’opera dell’attore ad elemento superiore tra quelli che il cinematografo compongono, si sostituiscono alla fabbrica nella produzione di cinematografie?

Per fortuna oggi son due sole le audaci che hanno innalzato lo stendardo della ribellione, ma chi ci dice che questi casi sporadici non saranno seguiti subito da cento altri ancora e chi assicura che anche elementi artistici estranei al cinematografo non correranno sulle orme dei primi, allettati dai pingui emolumenti artificiosi?

Se ciò sarà, la fabbrica andrà in rovina e con essa decadrà anche la cinematografia.

È da supporsi infatti come assai probabile che l’attore e in speciale modo le attrici vorranno avere ben presto propri operatori: che farà dunque una fabbrica alla quale siano state tolte le cinematografie artificiali, e che sarà mai della cinematografia quando non fini generali e non tanto la ragione economica, ma fini unilaterali muoveranno attori ed attrici divenuti imprenditori?

Chiaro è dunque che noi siamo alla vigilia di una grande rivoluzione di mercato, che sovvertirà completamente le basi attuali della cinematografia.

Chi non vede ciò è cieco, e cieco e pazzo è colui che messo sull’avviso non provvede ai casi suoi di fronte al ciclone che si avanza.

Mezzo c’è di mettere argine al disastro vicino: ma tanto non vale accennarlo quando la gente della cinematografia, simile al vecchio andaluso delle rive del Guadalchivir di cui parla la leggenda catalana, preferisce sonnecchiare accosciata, sognando un miglioramento automatico della cinematografia che non mai verrà.

Alfredo Morvillo
(Cinema, 5 settembre 1911)

La scatola magica di William Friese-Greene


David, nipote di William Friese-Greene racconta “L’uomo dietro la scatola magica”.

Torino, 1° settembre 1910. Chi è l’inventore del cinematografo? William Friese-Greene, malgrado il fallimento, rivendica di nuovo a sé l’invenzione. Egli afferma che la prima perforazione era su carta e fatta e mandata da lui, perché la celluloide non era pronta in quell’epoca (1886-7). Riguardo a quella che egli mandò ad Edison nel giugno del 1889, la Casa Edison, appunto, richiese i disegni della stessa, nonché della camera, che aveva ingranaggi intorno al tamburo. Lo stesso Friese-Greene afferma che egli incominciò gli esperimenti su carta nel 1883; e J. Traill Taylor, un celebre fotografo inglese, venne in appoggio, il 6 dicembre 1895, alla pretesa di Mr. Friese Greene, pur credendo possibile che il cinematografo sia idea genuina di Edison sino dal 1891; mentre il citato Friese, nonché Greene, avrebbe di fatto, nell’ottobre del 1889, patentato uno strumento del genere, che fu ampiamente illustrato dall’Optical Magic Lantern Journal nel novembre di quell’anno. Il Moving Picture News, da cui prendiamo queste notizie, riproduce poi l’articolo in questione, illustrandolo con 2 clichés di negative e positive, in carta, del Friese, con perforazione rotonda.
(La cinematografia italiana ed estera)

Come altri pionieri del cinema, William Friese-Greene “nasce” fotografo. Il suo « apparecchio per la ripresa fotografica in successione rapida », che egli brevettò nel 1889, non fu che una delle sue ottanta invenzioni, gran parte delle quali rientravano nel campo della fotografia e cinematografia. Ma le “immagini viventi” destarono il suo primo e più profondo interesse.

Nel 1951, la vita di questo sfortunato pioniere fu portata sullo schermo da John Boulting nel film The Magic Box, (uscito in Italia il 1° settembre 1952 come Stupenda conquista), presentato al Festival of Britain per “rivendicare il contributo della Gran Bretagna all’invenzione della macchina da presa”:

Friese-Greene non è un soggetto facile per un film biografico. La sua vita non ebbe una mèta ben definita. Fu una serie di tentativi che, appena compiuti, furono subito abbandonati. Friese-Greene aveva uno spirito vivace, senza dubbio brillante, ma inconsistente. Mancava di quell’istinto commerciale che gli avrebbe fatto seguire un’unica direttiva nelle sue invenzioni, almeno finché non avesse raggiunto una forma economica sfruttabile. Non una delle sue ottanta invenzioni brevettate gli diede un vantaggio economico. Anche la sua vita privata fu infelice, perché influenzata dalla mancanza di capacità organizzativa. Egli trascurò la famiglia per le invenzioni, si curò poco dei suoi affari di fotografo e fu condannato ripetutamente in bancarotta. La sua prima moglie morì poco dopo averlo sposato; e la seconda, anche se lottò duramente per tenere unita la famiglia, fu costretta ad abbandonarlo. E alla fine della vita egli si trovò solo, privo di comprensione e di riconoscimenti per il contributo dato alla fotografia ed alla cinematografia. Il racconto della trama nel suo ordine cronologico sarebbe stato lungo, lento e privo di mordente drammatico. Eric Ambler, lo sceneggiatore di The Magic Box, ha fatto in modo che la vicenda raggiunga il suo culmine alla fine del film, come avverrebbe in una vicenda inventata. The Magic Box inizia quando Friese-Greene si sta recando alla fiera cinematografica britannica, nel maggio del 1921, durante la quale egli muore, improvvisamente, in circostanze drammatiche. Egli chiede della sua seconda moglie, direttrice di un albergo londinese, e attraverso gli occhi della donna vediamo, come un racconto a rovescio, il resoconto, molto triste, della seconda metà della sua vita, gli anni in cui non conobbe che insuccessi e delusioni. Alla fine di questa fase, la scena ritorna alla fiera cinematografica, dove — sotto la guida di Lord Beaverbrook — produttori, esercenti ed espositori stanno conducendo una strenua lotta per l’avvenire dell’industria cinematografica britannica. Qualcuno grida: « Dimentichiamo il passato! »; è il segnale per un altro racconto a rovescio, che ci riporta ai primi anni di Friese-Greene come fotografo, e al suo primo matrimonio. È questo il nucleo centrale del film, e i suoi elementi sono in perfetta armonia fra di loro: regia, interpretazione e soggetto. Il conflitto fra il giovane fotografo e il suo tirannico padrone ha spunti da deliziosa commedia, e il suo romanzo con Elena Friese, una giovinetta svizzera, è trattato con freschezza e sensibilità. È la moglie che lo spinge a trovare il coraggio per iniziare un’attività indipendente, con l’apertura di laboratori a Bath e a Plymouth, come pure a Bristol. Ma la sua passione di inventare una macchina per la ripresa delle immagini in movimento si fa sempre più forte ed egli discute le sue teorie con W. H. Fox-Talbot e con J. A. R. Rudge, pionieri della fotografia. Il film narra poi gli sperimenti di Friese-Greene dopo la sua partenza per Londra, dove cerca di unire alle ricerche sulla sua macchina da presa un’attività redditizia nel campo fotografico. In queste sequenze ci rendiamo perfettamente conto della ferma volontà di quest’uomo di raggiungere il suo obiettivo, per il quale è pronto a sacrificare tutto, persino il benessere della moglie e del figlio. Questa parte culmina col trionfo di Friese-Greene, quando sullo schermo del suo laboratorio si vedono muovere le fotografie prese allo Hyde Park. Il comunicativo entusiasmo del giovane inventore, interpretato da Robert Donat, e l’ammirazione estatica che si legge negli occhi del poliziotto (Laurence Olivier) contribuiscono a rendere indimenticabile — come infatti vuol essere — questa sequenza. Nella sequenza finale, il film torna alla fiera cinematografica. Scoraggiato dall’egoismo di coloro che si sono arricchiti con le sue invenzioni, Friese-Greene si alza dal suo posto e cerca di parlare ai convenuti. Molti tentano, con spietata crudezza, di farlo tacere; ma con la sua debole e tremula voce egli riesce a pronunciare il suo appello all’unità: « Quando il cinema era una curiosità secondaria, un divertimento da fiera, era facile, forse ragionevole, parlarne misurandolo semplicemente a sterline e scellini. Pochi di noi potevano pensare, allora, che esso sarebbe divenuto un linguaggio universale. Oltre a noi, che siamo qui riuniti, esiste un mondo esterno, e il linguaggio universale, che sarebbe in grado di dire grandi cose, balbetta spesso in modo tanto sciocco che il mondo potrebbe presto stancarsene ». I convenuti rispondono al suo appello, e si trova una soluzione alla crisi. Ma — alla fine — si scopre Friese-Greene accasciato nella sua poltrona. Nelle mani immote stringe una scatola di latta con un film a colori: l’esperimento al quale aveva dedicato gli ultimi anni della sua vita.
Forsyth Hardy (Cinema, 1° dicembre 1951)

In questo link, l’interessante collezione di The Optical Magic Lantern Journal 1889-1903 in versione digitale.

Giovanna la pallida (1911) di Mario Caserini

Fernanda Negri e Amleto Novelli, Giovanna la Pallida (1911)
Fernanda Negri e Amleto Novelli, Giovanna la Pallida (1911)

Inizia con questo una serie di post dedicati a titoli del cinema muto “scomparsi”, o meglio, “probably lost” che potrebbero avere qualche problema in più per essere ritrovati, in questo caso gli interpreti.

Ecco a voi due immagini della prima riduzione per il cinema di “Jeanne la pâle”, racconto di Honoré de Balzac, messa in scena di Mario Caserini, interpreti Fernanda Negri e Amleto Novelli, produzione Cines (Roma 1911).

Secondo il volume Il cinema muto italiano 1911 – I film degli anni d’oro, di Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli (Centro Sperimentale di Cinematografia  – Nuova Eri 1995), interpreti di questo film sono Maria e Gennaro Righelli. Forse è vero per qualche parte secondaria, ma i principali interpreti sono Fernanda Negri Pouget e Amleto Novelli, come testimoniano le immagini che accompagnano questo post.

Buona fortuna, e fatemi sapere nel caso di un felice “ritrovamento”.

Giovanna la pallida (1911)
Giovanna la pallida (1911)