A Peep into the Private Office at the Chaplin Studio
The four walls within which a man spends most of his time, which are witness of his mental struggles, victories and self-communings, are part of himself, and share something of the soul of his own living personality.
The first time I visited Chaplin’s private office at his beautiful studio was in the company of Charlie himself. He had show me every detail of his model plant and concluded the round on his own private sanctum, where he writes his stories, receives his visitors, and changes for the screen, as one portion of this quiet spacious apartment is curtained off as a kind of dressing-room.
Everything in that room breathes of restfulness and quiet. The tranquil soul seeks its inspiration in sunlight and gay colours. Chaplin’s restless spirit, with its vivid enthusiasms, its eternally unappeased ideals, turns to soft grey twilights and the intimate companionship of books and music.
A man’s library is the revelation od his inmost self. Chaplin relies very largely in his comedies on the element of surprise in “ putting across ” a big laugh. It will possibly be something of a shock, however, to the more frivolous of his admirers to learn that the following works apparently go to the making of a great comedy artist; at any rate, I found them on his office table:
(1) More’s “ Utopia.”
(2) Paine’s “ Political Economy.”
(3) The Tragedies of William Shakespeare.
(4) “ The Bomb,” by Frank Harris, with the author’s dedication.
The only works on his book-shelf suggestive of any spirit approaching levity are “ Denry the Audacious,” with the personal inscription of Arnold Bennett, and Irvin Cobb’s “ Speaking of Operations.”
Chaplin is entirely a self-educated man, and two bookcases containing the “ Encyclopedia Britannica,” and well-thumbed edition of the American “ Book of Knowledge,” show how eagerly and untiringly he has pursued his eternal quest of beauty and truth.
You will notice on a table near the window his violin case with his old David Mantegna, the companion of many an hour when inspiration lies dormant and is lured into being with the sweet strains of Dvorak’s “ Humoresque ” or Tchaikovsky’s sky’s “ Chanson Triste.” Individual in all things, Chaplin is a left-handed player and strings his violin from E to G. He likes to play with muted strings; he thinks it sounds “ less harsh.”
His Treasures
With one exception the pictures on his walls are all photographs, mostly personal dedications of world celebrities who have visited the studio or otherwise been brought into contact with him. Nellie Melba, Queen of Song, hangs close to Mrs. Fiske, America’s Queen of Tragedy; the Earl of Dunmore rubs shoulders with Godowsky, wizard of the piano, and, a very human little touch this, amongst them all, a “ snap ” of a smiling Charlie in a disreputable old suit, photographed with a big fish he once landed on a holiday off Catalina Island.
On a stand in one corner of the room there are the huge piled up volumes of newspaper cuttings. Charlie himself rarely reads a press notice, and I think the only one of those volumes that he would ever miss is the one which contains the “ notices ” of his early successes on the vaudeville stage. On the occasion of my first visit to the studio, he unearthed it after some trouble, handling it with something like real affection. It is still preserved in the old binding with its gaudy reds and golds, the sort of album in which, as kiddies, we all used to stick scraps and transfers on a wet Saturday afternoon. It contains some highly interesting records of genius in the adolescent stage, and one can imagine with what pride the fifteen-year old boy pasted into his precious book that first glowing notice of “ Sherlock Holmes,” in which “ one of the brightest bits of acting in the play was given by Mr. Charles Chaplin who as Billy Holmes’ page boy, displayed immense creativity as well ad dramatic appreciation.”
In an alcove overlooking the studio grounds is Charlie’s modest dressing-room. There is a little white table with a mirror and every accessory just in its proper place, thought it must be owned that the general scheme looks somewhat different of an evening when Mr. Chaplin has finished the day’s work.
With its quiet subdued colour scheme, its books and his pictures, Charlie’s sanctum conveys as little of the general atmosfere of a movie comedy as the Chaplin of private life. But now that I have seen Chaplin at work, not once, but many times, I have learnt to realise that as much logical deduction and mental travail go to the creation of a true comedy as to any problem play.
But if you stand in that quiet room of his and have any aptitude for conjuring up a mental picture of a man, judging him by the things with which he likes to surround himself, you will begin to realise the influences that have made him what he is and which have given his little epics of golden laughter that immortal touch of genius which is all his own.
— Voi, laggiù in fondo, muovetevi, parlate, fingete di bere il tè, non mi state come quattro salami.
Uno di quei salami ero io; salame in frak, comparsa o cachet alla Celio Film di Roma. Chi mi aveva regalato quel suinico appellativo era il conte Negroni, che già in quell’epoca (1914) era uno dei più quotati metteurs-en-scène, ovvero registi, del cinema italiano ancora muto.
Gli altri miei compagni, uno era un cameriere di caffè disoccupato, gli altri due avevano indosso delle marsine certamente prese in affitto o comperate in Ghetto. Io fra loro sfolgoravo di eleganza con l’impeccabile camicia di Morziello ed un frak di Mortari. Il vigile sguardo di Negroni mi aveva notato come una stonatura in quel quartetto, tanto che finito di girare la scena, mi chiamò:
— Tu ! si tu, vieni un po’ qui. Chi sei ?
— Mah ! — feci io sorridendo — sono un cachet.
— E quando non fai il cachet che cosa sei ?
— Niente… almeno in questi giorni.
— Ma prima di questi giorni che facevi ?
— Ero il primo attor giovane della Compagnia Stabile del Teatro Argentina.
— Ah già ! adesso la riconosco (il tu era diventato lei) non faceva Giannetto nella Cena delle beffe, domenica scorsa ?
— Infatti…
— E mercoledi non era Armando nella Signora dalle camelie ?
— Proprio così.
— E adesso ?
— Adesso cachet. Vorrei fare del cinema ma cominciando dalla gavetta come ho fatto in arte drammatica.
— Bravo, è un’ottima idea. Adesso andiamo a mangiare, vuol sedersi alla nostra tavola ?
— Con molto piacere, grazie.
Nel piccolo ristorante dello Stabilimento, fui presentato a Francesca Bertini. Vicino a lei siedeva suo padre, poi il primo attore Benetti, un magnifico giovanotto con sua moglie, uno splendore di bionda (Olga Benetti n.d.c.), Alberto Collo ed un giovane alto, magro, brutto, tipo del nevrastenico classico, ma simpatico, con una fisionomia espressiva ma irrequieta. Occhi vivacissimi un poco chiari, che sembrava parlassero guardando. Era Emilio Ghione, già regista, allievo di Negroni, ma non ancora celebre nel personaggio di Za la Mort da lui creato in seguito.
Tanto Ghione che la Bertini mi impressionarono vivamente. Questa prim’attrice era già avviata verso la più brillante carriera; i suoi film si cominciavano a vendere in quasi tutta Europa a « scatola chiusa » e cioè i films con lei protagonista eran venduti prim’ancora di esser visionati.
Mangiando e conversando l’osservavo con attenzione. Indiscutibilmente bella, più bella di quanto non apparisse sullo schermo, fresca, vivace, pallida, occhi e capelli nerissimi. Un bell’ovale nel viso in cui traspariva un fascino immediato, strano e seducente. La sua conversazione era piacevole, spesso ricca di umorismo. La voce un po’ velata e con una pronuncia marcatamente meridionale. Nata a Napoli, Elena Vitiello nello stato civile, (nata a Firenze il 5 gennaio 1892 n.d.c.) aveva dei napoletani la facilità d’espressione, il brio dell’arguzia, la sensibilità più fine ed una calda passionalità.
Il successo fantastico che riportava sul pubblico, era a mio parere giustificatissimo anche perchè aveva intelligenza, intuito ed un vero temperamento da attrice drammatica tale da commovere ed entusiasmare le folle.
Per alcune settimane, su invito dello stesso Negroni, frequentavo la Celio Film; e lavorassi o no, mi intrattenevo la giornata intera in quei forni crematori che d’estate erano i capannoni di vetro, detti teatri di posa. Mi fu affidata qualche parte di generico, poi il regista mi procurò una scrittura come primo attore presso la Volsca Film di Velletri e vi restai tre mesi.
Tornato a Roma mio primo pensiero fu quello di farmi rivedere nella Casa che mi aveva dato il battesimo cinematografico. Mi recai infatti in Via SS. Giovanni e Paolo, ma la Celio aveva traslocato nell’interno del Giardino Zoologico dove aveva fatto costruire un magnifico stabilimento. Anche qui trovai delle novità: Negroni era partito per Torino (per Milano n.d.c.) ed era stato sostituito dal pittore Maurizio Rava, persona affabile, cortese che mi accolse con grande benevolenza e mi assunse qualche giorno dopo quale suo aiuto. Per prima attrice, sempre Francesca Bertini i cui successi si eran propagati anche nelle due Americhe. Direttore generale artistico era il Prof. Alberto Blanc divenuto poi, come è ben noto, una celebrità internazionale nel campo dell’Anatomia comparata.
Poi gli avvenimenti precipitano: anche l’Italia prende parte alla prima guerra mondiale. Incertezza ed ansietà in tutti gli stabilimenti cinematografici e non cinematografici soltanto, quindi una calma relativa ed il lavoro cautamente, lentamente riprende. Francesca Bertini, vera miniera d’oro nei mercati del film passa alla Tiber di proprietà dell’Avv. Mecheri (in realtà alla Caesar Film di Barattolo n.d.c.) con uno stipendio centuplicato, perchè i suoi lavori si vendono a prezzi favolosi ed essa riceve centinaia di lettere d’ammirazione al giorno da tutte le parti del mondo. Ne ho visto io con i miei occhi un magazzino pieno presso la Tiber: una montagna di diecine di quintali di carta ahimè destinata al macero.
Ma al posto della diva perduta un’altra ne sorge, una nuova stella vien fabbricata nella gloriosa fucina della Celio: Maria Jacobini. Bella ma non bellissima, fine, aristocratica, bruna, occhi magnifici ed espressivi, eleganza di gran classe. Si afferma e s’impone in breve tempo su tutti i mercati. Il suo regista è Rava ma per poco, che richiamato alle armi parte per il fronte come capitano degli alpini. Lo sostituisce un altro pittore: Folchi. Io intanto disimpegno il ruolo di attore, l’incarico di aiuto-regista, scrittore di soggetti e sceneggiatore. Un bel giorno poi fui chiamato alla Cines dal direttore generale Barone Fassini che mi dice:
— Ho avuto sue informazioni dall’amico Blanc. È ora che lei inizi la sua carriera di metteur-en-scène. Contento ?
— Ne sarei contentissimo — risposi molto emozionato — se avessi la sicurezza di cavarmela.
— Se la caverà; abbia fiducia in sé stesso e lavori tranquillo. Le manderò una nuova attrice, giovanissima; ha fatto qui alla Cines qualche parte di nessun conto, ma ho l’impressione che potrà far molto specie nel genere comico-sentimentale (che fiuto quel Fassini !). Le scriva un soggetto allegro e brillante e se di questa giovinetta ne potrà fare un’attrice glie ne sarò grato.
La mattina dopo la piccola artista accompagnata da sua madre, venne a presentarsi nel mio ufficio. La osservai con vivo interesse e ne rimasi incantato. Un personale che faceva immaginare, come direbbe Dekobra, una superba anatomia, un viso dall’ovale perfetto illuminato da occhi grandi, neri e brillanti. Una ricca capigliatura crespa e corvina incorniciava il suo volto pallido degno di servir di modello ad un Carlo Dolci.
La sua espressione era da timida monachella, ma la vivacità dei suoi sguardi la tradivano palesemente. Cosa c’era sotto quella finta apparenza da educandina ?
Lo compresi con facilità qualche giorno dopo. Mi disse che per il cinema si sarebbe chiamata Leda Gys, anagramma del suo nome, Giselda.
Giselda era un tal demonietto scatenato che la mamma non poteva abbandonarla un attimo per timore che scapicollasse in qualche brutto modo. Buona certo, dolcissima pure, ma che piccolo uragano, che deliziosa tempesta !
Fu lei a darmi l’idea e il titolo del film e quasi tutte le trovate comiche inserite nella sceneggiatura erano da lei ideate. Il film che sortì con il titolo Leda innamorata ebbe un successo così strepitoso, che gli esercenti dei cinema, i noleggiatori e gli acquirenti per l’estero corsero ad accaparrarsi la produzione successiva.
Ma poi come tutti, come sempre, anch’essa abbandonò il suo nido e fu scritturata a Napoli da un grande industriale del cinema che dopo averle fatto girare parecchi films, anche drammatici, un bel giorno le proibì in modo assoluto di continuare. Era diventata sua moglie.
Ed ora qualche considerazione. Le prime attrici di quell’epoca che sembra tanto lontana e che invece si può dire sia di ieri, eran modeste, vestite come buone borghesi, si recavano in stabilimento in tram, raramente in taxi. Tanto nel teatro di posa quanto nelle fotografie reclamistiche non mostravano che… quanto poteva esibire la più onesta e riservata delle signore. Il loro tenore di vita era assai semplice e guadagnavano (salvo eccezioni rarissime come la Bertini) poco più e talvolta ancora meno delle attrici di prosa. Eppure eran brave, belle, intelligenti, ricercatissime in tutti i mercati cinematografici del mondo.
Quanto poi asseriscono alcuni inesperti e giovanissimi cineasti che i film italiani giravano il mondo perché non c’era altro, è assolutamente falso. Esistevano già in quegli anni delle Case straniere di grandissima e meritata fama i cui lavori erano proiettati in Italia con grande successo. Tra le più famose, ricordo la Gaumont e la Pathé francesi, la Nordisk danese, la Vitagraph americana, ecc. ecc. Ed allora ?
Allora vuol dire che la maggioranza dei cineasti di quel tempo, come direbbe un romano, ce sapevano fa !
Ivo Illuminati
Ivo Illuminati (Ripatransone, Ascoli Piceno 1882, Roma 1963) ha scritto numerosi articoli dedicati allo spettacolo su quotidiani e periodici. Laureato in legge, ma appassionato di recitazione, inizia a lavorare come attore drammatico nel 1904 e forma parte di alcune delle Compagnie Drammatiche più importanti dell’epoca: Gramatica-Ruggeri, Calabresi-Severi, Galli-Guasti-Ciarli, Stabile Romana, e molte altre. Abbandona il teatro per il cinema intorno al 1914 e fu per qualche tempo collaboratore di Nino Oxilia, ma divenne presto sceneggiatore e direttore artistico. Dal 1914 al 1922, diresse più di quaranta film, quasi tutti su propria sceneggiatura. Capo del servizio tecnico dell’Istituto Luce, dal 1928 al 1933, collabora alla sceneggiatura di due film interpretati da Angelo Musco: L’aria del continente e Fiat voluntas Dei. Nel 1938, lavora come assistente alla regia nel film Giuseppe Verdi, e nel 1942 dirige, in collaborazione con Hans Hinrich, il suo unico film sonoro: Il vetturale di San Gottardo. Dal 1947 al 1950, insegna recitazione, dizione e tecnica cinematografica all’Accademia dei Filodrammatici di Milano.
Lo confesso, superata che ebbi la trentina soggiacqui anch’io a femminile debolezza e tentai di levarmi sei anni, quando i giornalisti indiscreti mi chiedevano la data di nascita io l’avanzavo al 1898, ma i giornalisti non si appagavano della testimonianza del mio aspetto giovanile, cercavano quella del mio debutto cinematografico, smascherando così la mia ingenua menzogna, anzi, taluni punendo con malignità la mia debolezza, portavano più indietro del giusto la mia data di nascita e mi aggiungevano più anni di quanti avevo cercato di levarmene. Allora decisi di dire sempre la verità: sono nata a Firenze il 5 gennaio 1892.
Il mio primo film fu Il Trovatore, che girammo in sei o sette giorni, come avveniva allora. Lo girammo subito dopo il mio arrivo a Roma. Ricordo che andammo ad alloggiare all’Hotel Marini, in via del Tritone. Esordii nei panni di Eleonora. Ero una bambina, allora. Imparai tutto da sola, con il mio naturale talento.
Io credo veramente che il mio successo fosse appunto dovuto al fatto che cercavo sopratutto di essere me stessa. Quando certi critici d’oggigiorno, che magari non mi hanno mai veduta, dicono di me che m’atteggiavo a donna fatale, mi fanno ridere e rabbia, al tempo stesso. Donne fatali, vamp, per dirla con un termine di moda, erano, se mai, Lyda Borelli o Pina Menichelli, che si sforzavano di trovarsi una personalità stilizzata o sofisticata. Io, no. Io ero me stessa. Non è colpa mia se ero bella e se parevo più bella d’un altra. Ma io ho avuto successo anche con la sottana di percalle e la camicetta bianca di Assunta Spina, col candore fanciullesco di Pierrot, con l’ingenua allegria di Lola in Anima allegra, con l’umile malinconia della protagonista di Piccola fonte. Non mi servivo dalle grandi sarte. La sola volta che ordinai la collezione completa di Paquin, la lasciai nei bauli in cui me l’avevano spedita, perché quella moda impersonale non era fatta per me. Come mi vestivo, io, per i miei film? Compravo metri e metri di stoffa e poi me li drappeggiavo addosso, spesso a furia di spilli. Una certa toilette nel Processo Clémenceau, un abito che fece parlare tutti i giornali di cinema e di moda di allora, non era altro che una pezza di raso bianco; me l’avvoltolai intorno al corpo, nuda, e ordinai alla sarta di cucirmici dentro. Non avevo grandi sarti ai miei piedi, pronti a insegnarmi come si veste. Il senso dell’eleganza ce l’avevo dentro di me.
Recitare allora era una cosa seria. O si aveva la capacità medianica di imporsi alla folla, o niente. Mi fanno ridere, oggi, tante effimere celebrità. In un’epoca in cui la recitazione tendeva all’artefatto, al magniloquente, io imparai da sola — perché non ho mai avuto maestri, non ho mai visto la Duse — che bisognava essere misurati, gestire con parsimonia, non roteare gli occhi, muoversi con disinvoltura ma con autorità, guardare in faccia il pubblico, altro che regina del liberty, altro che regina floreale.
Fare la diva a quel tempo era massacrante: sveglia alle sei del mattino, e subito sul set, come si dice ora. Poi, quando erano finite le riprese, cominciava il resto. Perché i miei film li montavo io stessa, e questa oggi è una cosa che molti si sono dimenticati. Restavo sveglia anche fino alle tre di notte, a scartare gli spezzoni di film mal riusciti e a cucire tra di loro i buoni. Allora non c’erano le moderne moviole e i mille altri prodigi tecnici che sono la forza del cinema d’oggi: io gli spezzoni selezionati li fissavo l’uno all’altro mediante gli spilli. Pensavano poi altre persone a incollarli. Era un lavoro da perdere gli occhi: guardavo tutto, fotogramma per fotogramma. E difatti i miei occhi hanno sofferto, sono stati i primi a invecchiare. La colpa era anche di quei dannati riflettori che s’usavano ai miei tempi: i carboni friggevano, la luce abbagliava e tremolava. Fui poi costretta a passare un lungo periodo nella più completa oscurità per salvare la vista. E quel buio mi ha fatto meditare su tante cose, sulla precarietà della vita e del successo anche.
Il successo è una cosa molto bella, per chi ha la fortuna di raggiungerlo. Anche col passare degli anni, quando è ormai alle spalle, il successo dà sempre una grande consolazione. Ma non è tutto nella vita: occorre essere veramente qualcuno, per se stessi, non soltanto per il pubblico.
sempre in penombra 