Souvenirs d’Yvonne Harnold, artiste cinématographique


Yvonne Harnold (Yvonne Barreyre)

Yvonne Harnold (Yvonne Barreyre)

J’ai fait du théâtre. J’ai voulu faire du cinématographe. Entre autres motifs, ce fut par curiosité.

Je suis donc allé «jouer» devant l’appareil cinématographique. Mais ce n’est pas «jouer» qu’il faut dire: le mot est inexact et insuffisant. C’est au théâtre que l’on joue. Au cinématographe, il faut faire davantage et mieux: il faut «vivre». Il faut se mouvoir, il faut agir, comme dans la réalité. Il faut même à cette action, apporter une spontanéité, un élan, une impétuosité qui doivent être sincères. Une hésitation, un geste faux, seraient irréparables. Ce serait détruire ce que le spectacle cinématographique doit présenter ensuite, par reproduction, de vérité animée et frémissante. Il ne faut pas de trou, pas de vide, pas de lacune, pas de défaillance. Il ne faut pas compter, comme au théâtre, sur cette providence qu’est le souffleur.

C’est d’ailleurs cette activité intensive, trépidante corne l’image même que l’on en tire, qui fait le charme et l’attrait du «travail» cinématographique, de cette sorte de nouveau «métier» d’artistes, que l’on finit par aimer quand même, malgré les rigueurs souvent inutiles de sa discipline et les fatigues parfois réelles de son exécution, et auquel, en somme, on ne perd pas trop son temps et sa peine.

Quant à moi, j’en ai rapporté, à tout le moins, des impressions vives. Je vais essayer de les dire.

Elles seront peut-être d’un certain intérêt documentaire pour le public qui connaîtra par là, un peu, la préparation de ces spectacles devenus populaires. Elles pourront aussi, sans doute, par les indications précises qui les accompagnent, servir utilement mes camarades de théâtre qui auraient le projet, par nécessité ou par distraction, de faire à leur tour du cinématographe.

Il n’y a pas, pour le cinéma, des agences d’engagements comme pour les théâtres et les concerts.

C’est aux concessionnaires de telle ou telle entreprise de films (il n’y en a que trois dans Paris), que l’on a exclusivement affaire. Ils ne sont pas des intermédiaires. Ils ont traité à forfait avec leur société. Ils se chargent, à leurs risques et périls personnels, d’organiser, pour chaque scénario qu’on leur donne à reproduire, les décors et la mise en scène, de recruter la troupe d’artistes, de la faire répéter, et de la mettre au point pour l’enregistrement, à l’instant propice, par l’objectif cinématographique.

Ils reçoivent un budget de quarante francs par jour pour chaque figurant: ils lui en donnent largement vingt-cinq, en gémissant sur la dureté des temps. D’apparence, cette retenue de quinze francs autorise à supposer que leur métier est assez bon. Il est vrai que ces industriels ont des frais généraux: que nous ignorons. Ce que l’on sait, c’est que, par exemple, les deux concessionnaires de l’entreprise pour laquelle j’ai joué, anciens chefs machinistes à l’Ambigu, qui ont dû être auparavant porteurs aux Halles, et qui en
ont bien l’air, sont aujourd’hui millionnaires, après quelques années de cinématographe.

Ils font l’«embauchage» — c’est le mot qui convient — dans un café du lointain boulevard Voltaire, où ils tiennent chaque soir leurs assises. Nul protocole superflu ne complique et ne retarde l’opération. On va vers eux, et ils vous tutoient tout aussitôt: «Tu en veux, toi aussi?» Heureusement, la pratique du théâtre nous a aguerrie contre ces familiarités brutales. On sourit, on attend, durant que l’impressario vous détaille connue une bête à la foire. Puis, subitement, il prend un bock et une décision: «Ta gueule me va. Tu peux poser la petite femme pour laquelle on se bat et on se tue. Viens demain matin, à huit heures. Tu auras tes vingt-cinq balles — tout comme un député avant les Quinze-Mille. Ouste! Rompez! Je t’ai assez vue…»

Théâtre Pathé, Montreuil-sous-bois.

Théâtre  de prises de vues Pathé, Montreuil-sous-Bois.

Et l’on s’en va un peu étourdie, l’esprit bousculé, dépitée de l’accueil et satisfaite à la fois de l’engagement, mais surtout avec l’obsession de cette heure indue du rendez-vous: huit heures du matin en plein hiver! Cela suppose un lever à six heures, car les ateliers et les terrains de figuration de la société sont au diable, l’un à Vincennes, l’autre à Montreuil.

Six heures. Le réveil vient de sonner, et un appel trépidant prend aujourd’hui des sonorités lugubres de tocsin. La chambre est tiède, tandis qu’au dehors, on le devine, il doit faire très froid. On s’attarde lâchement dans les mollesses du lit. Le moment est vraiment pénible: on songe aux affres pareilles des condamnés à mort, quand il leur faut se lever, au petit jour, pour marcher au supplice… On s’exagère volontiers sa propre peine. On songe au martyre.

Et l’on est, dès lors, pleine d’admiration pour soi quand on se résout enfin à se couler hors des draps fins, à mettre ses petits pieds dans les mules, à se précipiter dans le cabinet de toilette où l’eau se met à chanter dans la bouilloire. On vient de faire un acte de vaillance, dont on tire quelque fierté: on lui voudrait des témoins peut-être.

Il faut se vêtir et se parer aux lumières. Enfin l’on sort, emmitouflée, et l’on s’en va, dans l’aube blafarde, vers le travail, vers le devoir.

L’atelier de pose est un immense hangar, au toit vitré. C’est là. que sont cinématographiées les scènes d’intérieur, dans des décors uniformément noirs et gris, que l’on peint dans un petit atelier voisin.

Les scènes de plein air se déroulent, sur des terrains à côté, ou sur des roules, ou, au besoin, dans les rues, sur des places publiques. Même, s’il est nécessaire, pour plus de vérité, on n’hésite pas à se rendre aux lieux mêmes où se passa l’action que l’on veut représenter. Ainsi, pour les épisodes historiques, des troupes vont souvent à Versailles, à Fontainebleau, à Pierrefonds — et les habitants, voyant ainsi passer des marquises mignardes et des seigneurs empanachés, se demandent sans doute quelle est cette mascarade qui n’attend pas le Mardi-Gras.

Cependant, il est huit heures, et nous voici tous réunis, nombreux et divers: les uns et les unes en tenue de ville, les autres en vêtement d’intérieur, parfois même en peignoirs ou en robe de chambre, car il est d’usage d’arriver avec des costumes à soi, lorsqu’il s’agit de figurer en costumes ordinaires. La maison ne fournit que les déguisements inusités.

C’est une mêlée pittoresque. On se groupe, on papotte, on cancane, on rit, on fredone, on chantonne — et l’on attend. C’est là que je placerai, au nom de tous mes camarades, une critique énergique, et qui est fort juste. Pourquoi obliger les figurants à se trouver sur les lieux dès huit heures du matin, en hiver? C’est de la rigueur inutile. C’est presque de la cruauté.

En effet, on ne peut pas travailler, en général, dès cette heure-là. On n’y voit pas, dans le matin encore blême. J’ai vu parfois attendre deux heures le plein jour, pour que l’appareil cinématographique pût utilement fonctionner.

C’est un errement dans lequel on persiste sans excuse.

Lorsqu’enfin la besogne commence, on oublie vite les énervements mécontents du lever trop matinal et de l’attente trop longue, car c’est alors non seulement un spectacle pittoresque, mais une action tumultueuse, dans laquelle on est soi-même entraînée, jetée, ballotée.

L’immense atelier s’anime; il grouille de mouvement, il frémit de bruit.

Tandis que dans un coin le metteur en scène (qui est parfois l’auteur du scénario, mais le plus souvent l’un des managers) dispose quelque idylle paisible dans un décor élégant d’intérieur, tout à côté s’organise un drame sanglant de faubourg. Un mariage bouffon croise un enterrement attristé: c’est la rencontre des deux cortèges de Josèphin Soulary. Et c’est toute la vie même, ramassée, résumée, dans un cadre unique.

Les scénarios ont été lus; on a rapidement indiqué les attitudes, Les on fait une répétition hâtive. Et chacun s’y donne fébrilement; on entre dans son personnage, on mime son rôle avec une ardeur que l’on ne connut pas aux répétitions de théâtre. On fait plus que le mimer; emportée par l’action, on se met à parler, à crier, à chanter, à rire, à pleurer; on frappe, on est frappée. Et c’est sans ménagement, sans retenue conventionnelle.

Au surplus, et c’est la caractéristique curieuse du jeu cinématographique, on pousse jusqu’à l’exagération même le souci de produire la réalité. Quand, par exemple, on brise des meubles, ce sont de vrais meubles; quand on casse une potiche, c’est une vraie potiche; et si quelque épisode de salle à manger oblige de dévorer un poulet, ce poulet n’est pas en carton.

J’ai vu, par ces temps rigoureux d’hiver, des figurants se jeter à l’eau, parce qu’il fallait représenter une scène aquatique, et d’autres faire des chutes très périlleuses, parce qu’il fallait reproduire un accident.

Et je veux citer un trait, authentique, qui est à l’honneur du courage et du scrupule professionnels des impressarios de cinéma qui m’ont accueillie.

On devait reproduire la course folle d’un cheval emballé. On ne trouvait pas d’amateur bénévole pour se lancer dans cette dangereuse aventure. Alors, l’un des deux chefs se dévoua. Il prit soin de prendre une assurance sur la vie, au profit de sa femme et de ses enfants, et, un jour, il monta bravement dans la voiture traînée par un cheval que l’on fit vraiment s’emballer en le piquant avec des aiguillons. Il s’emballa si bien que la voiture versa, et que le conducteur se cassa quelque membre.

Et je ne trouve pas cela si ridicule, comme disait le bon Coppée. Au contraire, j’admirerais volontiers ce geste: c’est un certain genre d’héroïsme.

Mais on est prêt; on est au point. On va pouvoir «tourner».

«Tourner», en style de cinéma, signifie, en somme, «jouer», définitivement, devant l’appareil — et c’est d’ailleurs lui qui tourne, au moyen d’une manivelle mue à la main, méthodiquement. On sait le fonctionnement, très simplement compréhensible, des appareils cinématographiques: ce sont des appareils photographiques spéciaux, enregistrant sans interruption la série des mouvements.

La cinématographie pour risquer une définition peut-être originale et dans tous les cas inédite c’est de la photographie qui fait comme le nègre, de la photographie qui continue…

Donc, devant l’objectif qui dévide régulièrement, mathématiquement, avec un crissement monotone, ses pellicules, l’action se déroule, gaie ou tragique, vaudeville ou drame.

Trois femmes pour un mari (1913)

Yvonne Harnold, troisième à droite, dans Trois femmes pour un mari (1913)

Et puis c’est fini. Des opérations chimiques et un agencement mécanique en feront ensuite la matière du spectacle animé que l’on connaît.

En conclusion de ces impressions, nous ferons une dernière observation pratique:

La figuration cinématographique a rendu incontestablement des services à notre corporation d’artistes, où il y a toujours des cigales en quête de quelques grains pour subsister jusqu’à la saison nouvelle. Elles peuvent les trouver là, en y mettant quelque bonne volonté et quelque énergie.

Il n’y a d’ailleurs Pas à rougir de cette besogne. Les plus grandes et les plus grands d’entre nous — Bartet et Segond-Weber, Monnet-Sully et Albert Lambert — n’ont pas dédaigné de laisser reproduire par le cinéma l’éloquence de leurs gestes.

Et, lorsqu’on a passé devant l’objectif, il en reste toujours la possibilité de s’offrir une petite satisfaction assez originale: celle, à quelque heure de désœuvrement, d’entrer au hasard, dans l’un de ces nombreux établissements où s’offre le spectacle cinématographique, et de se regarder soi-même agir.

Plaisir qui ne doit pas aller sans quelque mélancolie confuse et -ans quelque regret inconscient: car ce que l’on voit s’enfuir si rapidement devant soi, c’est en somme, un peu de sa vie passée…

Yvonne Harnold
(Ciné-Journal, n. 27 1909)

Informazioni su thea

Archivio del Cinema Muto - Silent Film Archive
Questa voce è stata pubblicata in Cronologia 1909, Personaggi, Testi e contrassegnata con , , . Contrassegna il permalink.