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La muta eloquenza del cinematografo

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Londra, 20 novembre 1914.

Innanzi tutto è doveroso fare un’assai lusinghiera constatazione: malgrado la guerra e le ansie causate dai ripetuti annunzi di arrivo dei nostri cugini — i tedeschi — arrivo che ormai ritarda oltre ogni convenienza sociale, i cinematografi londinesi continuano a fare affari d’oro. Non solo essi non risentono i danni della guerra, ma, anzi, ne hanno tratto profilo enorme!… Viva la guerra! grazie ad essa le principali Ditte inglesi hanno inviato sui campi di battaglia abili operatori, cha hanno girato centinaia di azioni piccole e grandi, esponendosi spesso a lasciar la pelle nell’impresa, ma che intanto ha permesso di presentare al pubblico vivide scene che hanno accesso l’amor patrio, molto di più di quanto avrebbero potuto fare cento discorsi di cento nazionalisti presi insieme. La collaborazione del cinematografo alla grande tragedia europea è stata qui enorme. Il Governo capì immediatamente quale prezioso mezzo di convincimento era lo schermo nella mente del popolo, e largamente, saggiamente ne ha fatto uso.

Il Belgio in fiamme; Reims crollata; villaggi distrutti, passarono tristemente sulla tela bianca in quadri di miseria e di desolazione, ottenendo nella loro muta eloquenza un risultato oltre ogni aspettativa. E ciò è logico; i discorsi, gli scritti, le conferenze, si basano più o meno sull’abilità dello scrittore o del conferenziere, mentre la cinematografia, nella nuda esposizione dei fatti, colpisce direttamente l’anima senza l’aiuto di alcun mezzo artificiale… L’ho visto coi miei propri occhi!…

Oltre a queste films dal vero (ve ne sono una infinità ed interessantissime tutte), contribuiscono a completare i programmi i soliti drammi, ma anche essi, nella loro enorme maggioranza, con fondo guerresco: La medaglia disonorata, Il Ministro del Re, Entro le linee nemiche, Per il Re e per la Patria. Non mancano anche le comiche: La cattura del Kaiser, eseguita da Pimple (il Cretinetti inglese), che dopo mille peripezie riesce a scoprirlo sotto le spoglie di un autentico Attila, poco calzato e vestito.

Malgrado la guerra, le fabbriche inglesi hanno continuato la loro produzione, previdentemente pensando che lo stock mondiale non avrebbe tardato a esaurirsi. E ciò incomincia ad avverarsi. A Parigi, per esempio, le films mancano quasi completamente… gli inglesi provvedono. Anzi parecchie fabbriche nostre hanno già inviato viaggiatori speciali in Francia per agevolare la conquista del mercato, che sarà ben lieto di essere conquistato, essendo stata nulla la sua produzione negli ultimi mesi.

Vi è qui una marcatissima tendenza verso la riduzione del metraggio, e ciò a differenza dell’Italia, dove continuano ad incontrar favore le film chilometriche. Oltre alle films guerresche, incontrano favore quelle a soggetto molto forte, dense d’incidenti sensazionali e mancanti completamente di paesaggi e scene giocate, che al pubblico qui non piacciono.

In passato si importava in Inghilterra una cifra assai rilevante di films tedesche. Ciò è finito e forse per sempre. Sarà bene che i fabbricanti italiani tengano d’occhio questo fatto; essendo l’industria italiana assai favorevolmente conosciuta sul mercato inglese, non sarà per essi difficile prendere il posto che rimane vuoto per l’assenza dei concorrenti di ieri.

Tutto il mondo cinematografico nostro prende attivissima parte alla lotta per la difesa della patria e del diritto comune. Ingenti somme furono versate in soccorso dei profughi belgi; moltissimi di essi sono alloggiati nelle fabbriche stesse e nelle ville dei proprietari; una parte delle entrate delle sale cinematografiche inglesi è devoluta allo stesso scopo; una rivista di cinematografia raccolse in tre settimane l’enorme numero di 381.745 sigarette per inviare ai soldati inglesi combattenti, e quando leggerete questa, il mezzo milione sarà raggiunto. Molti cinematografisti di ogni ramo si sono arruolati volontari e sono partiti. La Cinematografia, la più giovane delle industrie artistiche, ha ricevuto grazie a loro, il battessimo di sangue sul campo dell’onore.

W. Clark
(La vita cinematografica, Torino 7 dicembre 1914)

Cinema muto partenopeo

su da theain Produzione

(…) Il film partenopeo era straordinario per il troppo di odio, di disprezzo, di maleficio, che era capace di assommare. Tutto un complesso patetico che per via della messa in scena truculenta e sommaria, della gesticolazione folle e declamatoria, della fotografia inverosimile, delle bizzarre imbibizioni all’inchiostro viola e rosso cocomero, valeva a creare il gusto delle atmosfere sinistre e assurde le quali traevano la loro inaccettabile realtà dal solo fatto di essere impresse su pellicola, attraverso le emulsioni e i bagni appropriati. Ma ciò che sopratutto impressiona nei film napoletani è lo strano affiorare in essi, di tutto il retaggio spirituale della profonda Spagna: sopratutto il ritmo alterno dell’orgiastico e del religioso, che si ritrova al centro della sua grande tradizione artistica. Sono queste le due tendenze che pur nella rozzezza della loro espressione cinematografica, valgono a creare nel film pertenopeo, una atmosfera terribilmente tesa, dilaniata e fatalistica, ma inconfondibilmente possente e originale. Ciò che appunto dà senso a questa materia, così rudemente trattata è la persistente correlazione delle opposte immagini evolventi nella speciale atmosfera sensualistica e visionaria, che del film napoletano è propria. Non ancora allegoria, ma certo fiera della vita e della morte. Gli altari carichi di ex-voto e le luminose mense nuziali, i traballanti carri di Piedigrotta e le tumultuose processioni di santi, le arcate aperte sul mare delle trattorie di Posillipo e le lunghe sequenze di pietra dei chiostri e dei monasteri, i vertiginosi trofei natalizi e le tombe liberty fresco infiorate, i tiri impennacchiati di Montevergine, e carri funebri capricciosamente intagliati. E ancora nel minuto dettaglio degli oggetti che intervenivano nel film: la collana e lo scapolare, la maschera e il teschio, l’amuleto e la reliquia. Questa antitesi della vita e della morte culminava assai spesso nelle intense espressioni dei vecchi posteggiatori strimpellanti la chitarra. Più tardi una simile materia, cominciò a realizzarsi non più come luogo comune ma in qualche aspra e voluttuosa situazione drammatica. Così in Carnevale ‘n galera (Any Film) la visione dell’amante tradita, ricca di vita esuberante, le labbra tumide, le mani ai fianchi, intenta a guardare dietro le spie della persiana alternava colla ripresa, da sotto in sopra, del vicolo ove stagliava la sagoma disperata di un Cristo enorme e trafitto in cima a delle scale più impervie dello stesso calvario. Nel Miracolo della Madonna di Pompei (Dora Film) è la stessa lancia che sembra traversare il cuore della Madre di Dio e della popolana genuflessa ai piedi dell’altare. In qualche altro film ecco infine affiorare la forza inventiva e magica della superstizione. Tutta una sagra di credenze e di simboli originata dalla paura e dalla ignoranza. Così in Aniello ‘a fede (Any Film) la intera scena della stregoneria rivelava una sintesi davvero potente di composizione, una fantasia ardita strana e selvaggia, specie nel quadro ove la fattucchiera con uno spicchio di cipolla e un capello unto prepara per Nannina il beveraggio che deve servire a renderle l’amore di Vincenzino. Ma pochi forse ricordano, per essere stato il film presto tolto di circolazione a seguito di controversie giudiziarie, il lugubre raduno di mendicanti nella grotta delle Fontanelle in A lava d’ ‘e Vergine una specie di Corte dei Miracoli che avrebbe senza dubbio sollecitato la fantasia visionaria a maniaca di Goya. A quest’epoca risale anche un documentario La fede di Napoli ove è espresso tutto ciò che di profondo e di agitato rivelano certe sue chiese della città vecchia, tra Foria, i Vergini, il Rettifilo, e la marina: con le loro facciate tumultuose oppresse in piazze anguste, le mura emergenti dalle tenebre degli angiporti, le fabbriche d’ogni sorta, addossate alle vette e culmini della mole sacra, in una dislocazione, obliqua, assurda e vertiginosa.

Neanche la Lombardo film riuscì a sottrarsi a questi influssi la cui tradizione rivelava la profonda anima partenopea, il suo grave pessimismo e la sua istintiva vivacità. Anzi in qualche sua produzione l’ombra della Spagna si allarga nella espressione anatomica del deforme. Così nel Miracolo di S. Gennaro rimane famosa la scena della paralitica, una specie di Teresa Raquin del Borgo S. Antonio che a un certo momento gettava via le grucce e correva al balcone osannando al simulacro della Vergine; mentre questa sembrava sostare un momento, tra gli incensi, nel tumulto della processione, quasi in atto di voler entrare attraverso il balcone aperto a benedire la miracolata. Una tale tendenza culmina sull’esempio del famoso Nano Rosso della Dora film realizzato sin dal 1917 da Elvira Notari — nei grandi film Lombardo, aventi come protagonista Gennarino il nano simpatico e popolarissimo, il quale apportava palesemente al film napoletano il senso del grottesco, proprio della grande arte spagnola, ove Velázquez tramandava accanto ai ritratti dei re e degli infanti, le sembianze dei nani famosi come Maria Barbola e Nicola Pertusato —  Gennarino sembrava appunto tolto a qualche « interno regale » di Velázquez per adempiere accanto alla bellezza esuberante di Leda Gys, in una serie di esibizioni ridicolmente patetiche, il medesimo ruolo istrionico e buffone. I film Lombardo, istintivi e spontanei con Leda Gys, animatrice instancabile, regina della festa a tutti i costi, potevano considerarsi sonori avanti lettera, più per il loro impasto chiassoso e festaiolo che per il dovizioso accompagnamento musicale loro apprestato.

Essi ebbero del resto un gran successo anche internazionale. L’ultima pellicola — già sonorizzata — fu Zappatore ove accanto ai soliti banchetti e cortei nuziali resta indimenticabile la immagine della piccola morta, esposta fra trofei di giocattoli, troppo tardi recati dalla madre dimentica, al suo capezzale deserto. Una situazione di feuilleton che per la forza malefica della espressione, evocava la musa derelitta di Charles Baudelaire. Gli influssi della grande arte spagnola nel film napoletano appaiono ancor più evidenti oggi che ci è consentito vedere gli originali film barcellonesi e sudamericani. La loro tipologia è accusatamente iberica. Non fosse altro che per quella folla di ameni protagonisti che animano quei film e che sembrano riattaccarsi alla vegeta dinastia di Lazzarillo da Tormes, e al brio vivace della realtà picaresca. Però la loro messinscena comporta pure tutta una collezione delle opposte immagini — della vita e della morte — in cui anche il film napoletano come s’è visto, eccelle. Certo il fiore dell’arte napoletana è tutto in questo profondo suo significato. Il quale è però offerto in immagini, slegate, lontane e quindi senza forza di contrasto. Ad esse è forse mancato il genio di un Eisenstein, l’Eisenstein di Lampi sul Messico per comporre attraverso il montaggio sicuro qualche interiore poema della morte, della voluttà, del sacrificio.

Roberto Paolella

Victor Sjöström ricorda Mauritz Stiller

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Mauritz Stiller (Helsinki 17 luglio 1883 - Stoccolma 18 novembre 1928)
Mauritz Stiller (Helsinki 17 luglio 1883 – Stoccolma 18 novembre 1928)

Sono certo che né lui né io pensammo mai, in quei giorni lontani, che avremmo fatto qualche cosa degna di essere ricordata molti anni più tardi. Iniziammo a lavorare in un periodo fortunato per le nostre ambizioni e che ci dette l’opportunità di uscire dal campo delle vecchie idee predominanti a quel tempo e che era ritenuto esprimessero il gusto del pubblico. Avemmo anche la fortuna di lavorare per una casa di produzione il cui direttore, Charles Magnusson, era un uomo tanto saggio da capire che la migliore maniera di guidarci, Stiller e me, era quella di non guidarci affatto e di lasciarci fare tutto quello che volevamo e ritenevamo giusto.

In quale parte del mondo un regista lavora oggi in tali condizioni? Ma quelli erano tempi in cui il direttore della casa di produzione conosceva appena il titolo del film a cui stavamo lavorando. E il bilancio o le discussioni sul bilancio non esistevano affatto.

Quante volte mi sono chiesto: se ora Stiller ed io fossimo giovani o per lo meno dell’età che avevamo 25 o 30 anni fa, avremmo lo stesso spirito energico, avido di fare sempre qualcosa di diverso, di nuovo? Una cosa è certa: che non ci sarebbe mai permesso di realizzare il genere di film che noi volevamo e, in ogni caso, non ci sarebbe mai concessa quella libertà a cui eravamo abituati.

E un’altra domanda mi pongo spesso: saremmo capaci di competere con i grandi registi di adesso? Io non credo che potrei, Stiller sì. Sotto un certo aspetto era molto “moderno”. Aveva un acuto “senso dello spettacolo” che non mancherebbe di impressionare il pubblico anche oggi. Era tanto libero che modificava i soggetti per i suoi film come più gli piaceva. Quasi tutti i nostri film erano tratti da romanzi o da lavori teatrali e, mentre io avevo un timoroso rispetto per l’autore, pensando che egli dovesse conoscere perfettamente bene il significato del suo lavoro, Stiller era così moderno da permettersi qualsiasi cambiamento che potesse ottenere un effetto migliore, senza alcun riguardo per quello che l’autore aveva scritto.

Eravamo grandi amici. E il mio pensiero va a lui con profonda gratitudine ricordando quanto fu buono con me in un momento particolarmente critico della mia vita in cui ebbi molto bisogno di aiuto. Stiller era più giovane di me di quattro anni. Sono 25 anni ch’egli è morto, a soli 45 anni. Molto tempo è trascorso, ma il ricordo che serbo di lui è sempre vivo, tanto originale e insolita era la sua figura. Riuniva in sé diverse personalità. Non esitava mai a dire la verità ed esprimeva francamente alla gente quello che pensava.

Quando lavorava perdeva spesso la calma, non sapeva trattenersi e allora diceva cose che offendevano ma che erano anche terribilmente buffe. Per quanto non lo sembrassero alla povera vittima che ne era oggetto. Nessuno però gli serbava rancore perché era subito pronto a fare ammenda. Era un uomo retto e di gran cuore e io sono l’unico che possa assicurarlo. Ma basterebbe  parlare di lui con qualcuno degli antichi compagni di lavoro degli stabilimenti di Lidingö. Alcuni lavorano negli studi della Svensk Filmindustri di Rasunda, fuori Stoccolma, da molti anni; uno di loro presta la sua opera dal 1912. Gente del vecchio tempo! Se si parla con qualcuno di questi vecchi cari compagni di Mauritz Stiller, una luce si accende nei loro occhi e ne illumina il viso! E sorridono ricordando quei giorni lieti e tutte le sue stravaganze. Ve ne racconterò una ch’essi rammentano spesso fra loro. Venendo un giorno nello studio, trovò qualcosa nell’allestimento che non gli piaceva. L’operaio disse timidamente: “Ma io pensavo…”, ma fu immediatamente interrotto da Stiller: “Pensavo, pensavo! Voi non dovette pensare! Ci sono io per quello”. Pochi giorni dopo trovò ancora qualcosa che non gli andava e cominciò a gridare contro lo stesso operaio e come questi gli rispose: “Ma voi mi avete detto…”, Stiller urlò: “Ma non potete pensare anche voi qualche volta!”.

Malgrado la nostra sincera amicizia, non credo di essere riuscito a conoscerlo profondamente. E come me, nessun altro ci riuscì. Eppure la nostra amicizia divenne sempre più forte con il passare degli anni. E raggiunse il massimo negli ultimi giorni della sua vita.

Victor Sjöström