Il Napoleon di Abel Gance ritorna sul grande schermo

J’ai donné à Napoleon mon âme, mon cœur, ma vie, ma santé. Je n’ai rien négligé pour faire enfin le plus beau film de notre pays. J’ai dépassé les limites du dévouement à une entreprise en ruinant peu à pau par l’excés de travail mes forces vives.

Abel Gance (Ajaccio le 22 Avril 1925)

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La prima di Napoleon vu par Abel Gance avvenne a Parigi, al Théâtre National de l’Opera, il 7 aprile 1927. Gance la ricorda come “una serata incredibile, senza precedenti. Alla fine il pubblico si alzo in piedi, applaudendo.

Gance voleva raccontare la vita di Bonaparte dividendola in sei film. Ma i problemi finanziari erano tali che riuscì a completare a malapena il primo. Ciò nonostante non lesinò al progetto né soldi né tempo: le scene e i costumi furono preparati con cura minuziosa fin nei minimi dettagli e gli esterni furono girati nei luoghi dove erano veramente accaduti i fatti storici. Gance non amava la staticità pittorica di tanti film storici, e cercava dinamismo e immediatezza. Per lui il cavalletto era la stampella di una fantasia paralitica. Il suo scopo era quello di liberare la macchina da presa, fiondarla in mezzo all’azione, e fare in modo che il pubblico abbandonasse il suo ruolo di spettatore per diventare un partecipante attivo.

Negli studi di posa tedeschi i tecnici stavano mettendo le ruote alla macchina da presa. Gance le mise le ali. La legò alla groppa di un cavallo per dei rapidi inserti nella sequenza dell’inseguimento attraverso la Corsica; la appese a cavi sospesi in aria, come una funivia in miniatura; la montò su un gigantesco pendolo per ottenere l’effetto di vertigine causato dalla tempesta nella sequenza della Convenzione. Ma niente fece sensazione come i Trittici, il sistema a tre schermi che anticipava di trent’anni il Cinerama.

Questo procedimento fù chiamato Polyvision, e Gance si aspettava che avrebbe rivoluzionato l’industria. Ma proprio dopo sei mesi dalla prima di Napoleon uscì The Jazz Singer (Il cantante di jazz), e la rivoluzione del cinema sonoro fece dimenticare le innovazioni di Napoleon. Il film scomparve.

Kevin Brownlow
(dal programma di sala di Napoleon, presentato a Roma il 10, 11, 12 settembre 1981, Andrea Andermann e la Cooperativa Massenzio)

Fra dieci giorni, il 24 marzo 2012, il Napoleon di Abel Gance ritorna sul grande schermo del Paramount Theatre (Oakland – California):

Abel Gance’s epic NAPOLEON is the Holy Grail of silent masterpieces. In the early 1980s, Francis Ford Coppola toured a 4-hour road show version that many still consider their most unforgettable movie experience ever. Now, over 30 years later, the San Francisco Silent Film Festival is finally presenting legendary film historian Kevin Brownlow’s complete 5 1/2 hour restoration in the United States, along with the American premiere of the magnificent score by Carl Davis, at the Art Deco Paramount Theatre, Oakland. Mr. Davis will conduct 48 members of the Oakland East Bay Symphony for these four unique screenings, which also feature the original “Polyvision” three-screen finale. Due to the expense, technical challenges, and complicated rights issues involved, no screenings are planned for any other American city. This monumental event is being presented by the San Francisco Silent Film Festival, in association with American Zoetrope, The Film Preserve, Photoplay Productions and BFI.

Altre informazioni: trailer, videos, acquisto biglietti, ecc. The San Francisco Silent Film Festival.

Le immagini dello slideshow corrispondono a diversi momenti durante le riprese in Francia e Corsica.

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Spionaggio, commedia in pochi atti e meno parole e sovratutto niente scene

Personaggi principali, sì, ma non padroni: Una signorina molto carina; Un giornalista molto brutto.

LA SCENA (che viceversa è un sottoscena)

Un lungo corridoio nei pressi di una sala di prova della Casa X, che potrebbe essere anche quella della Società Ambrosio.

Due muri laterali, sui quali si aprono parecchie porte, chiuse. Fra queste, chi è pratico, trova subito quella della sala di prova; chi non lo è… i casi sono due: o va in cabina o va in… cabinetto. Nel fondo del corridoio v’è un altro muro, e su questo una finestra, alta quanto basta perchè la serva non arrivi a pulire i vetri.

Arredamento semplicissimo: una scopa dimenticata dall’uomo di pulizia, un bigonciolo senz’acqua qualche ragnatella… e niente altro.

SCENA PRIMA… E DOPO

La signorina molto carina e il giornalista molto brutto.

Sig.na — (scendendo la scala s’incontra col giornalista che sta spiando per trovar modo di vedere la proiezione) Oh! (di sorpresa; forse di paura).

Giorn. — (c. s.) Oh! (di sorpresa; forse di piacere).

Sig.na — (poco lieta del cattivo incontro) Scusi, da che parte è entrato?

Giorn. — (molto lieto per il bell’incontro) Gliela dò in cento ad indovinare.

Sg.na — Ma, non saprei…

Giorn. — Dalla porta. Strano, non è vero? In cinematografia si entra e si esce dappertutto, meno che dalla porta. Ma – si capisce – chi non è del mestiere…!

Sig.na — Lei, scusi, che cos’è?

Giorn. — Giornalista, ai suoi comandi.

Sig.na — (con angoscia) Giorna… lista…

Giorn. — Per servirla. E critico…

Sig.na — (quasi svenendo) E cri… cri… cri…

Giorn. — No, scusi. Kri Kri, se non sbaglio, è un attore cosidetto comico della cosa… del coso… del… del… (il giornalista ha una memoria di ferro per i nomi).

Sig.na — (facendosi coraggio) E desidera?

Giorn. — Vedere la film che si sta visionando: Il Fauno di Febo Mari.

Sig.na — (coll’accento della disperazione) Non si può, è proibito; severamente proibito.

Giorn. — (inchinandosi) Grazie mille; non chiedevo di meglio (si dirige verso la porta).

Sig.na — (sempre agitata) Ma di là si va in cabina.

Giorn. — Obbligatissimo: è quello che cercavo.

Sig.na — Ma s’è proibito severamente!

Giorn. — Brava, è appunto per questo che io entro.

Sig.na — (mentendo colla massima sincerità) Ma se il Cavaliere viene a saperlo, se la prenderà con me.

Giorn. — (con un sospiro) Eh! beato lui! Anch’io, sa, una volta me la prendevo colle … Beh! insomma… tempo trapassato remoto… Io fui stato… (fa per entrare).

Sig.na — Ma le ripeto che quella è la cabina dell’operatore.

Giorn. — In fatti me l’ha già detto. Vuol dirmi, anche, se c’è un buco che guarda nella sala?

Sig.na — Certo che c’è.

Giorn. — Basta, non mi occorre altro, signorina. Al mondo non ho desiderato mai altro che avere un buco a mia disposizione. (s’inchina con grazia ed entra).

Sig.na — (sola) E se n’è andato! Che spione! (entra a sua volta, indispettita, per la porta della sala di proiezione).

La scena rimane vuota per circa tre quarti d’ora; soltanto verso gli ultimi minuti escono due topi che, approfittando della solitudine, fanno quattro passi discorrendo sui casi della guerra europea.

Il topo più giovane all’altro — Come credete, zio, che andrà a finire questa guerra?

Il topo zio — Non te lo saprei dire: so, però, come finiremo noi.

Il topo nipote — Come, zio?

Il topo zio — Ecco: i casi sono due: Se finisce presto, si può vivere tranquilli, gli uomini mangeranno i gatti prima di noi. Se dura molto tempo, allora; casi sono due: o finiremo in padella, o come bistecche ai ferri.

Ma in quel mentre le porte della cabina e della sala di proiezione si aprono e i due topi credono prudente ritirarsi nei loro appartamenti.

Sig.na— (uscendo, incontrandosi nuovamente col Giorn. — (che esce a sua volta) Oh!

Sig.na — Ancora lei?

Giorn. — Credo bene. Però potrei sbagliarmi. Se crede vado ad assicurarmi.

Sig.na — Non c’è bisogno; vedo bene che non è l’operatore: (con dispetto) L’ha spuntata; è
riuscito nel suo intento.

Giorn. — Naturalmente. Veni — vidi — vicis.

Sig.na — (esitante) Che l’è sembrato?

Giorn. — Di lei?

Sig.na — Della film.

Giorn. — Concetto nobile, esecuzione fine, interpretazione ottima e fotografia splendida. Ho notato una nuova attrice (la sig.na trema), una debuttante assai carina, di molto sentimento, che svolge la sua azione con semplicità e naturalezza (la sig.na non trema più). Tutti veramente assolvono il loro compito coscienziosamente. Non parlo del protagonista, di Febo Mari, il Fauno : quello in carne e ossa, s’intende. Quello, si sa, è artista. Ma quella sua innamorata, la modella… Caspita ! Ho osservato che sa già imprimere una fisonomia sua propria al carattere. Corre la piccina ! e farà della strada. Vorrebbe dirmi il suo nome?

Sig.na — (raggiante, e che non trova più il giornalista tanto brutto; sorridendo): Mi spiace… non lo so…

Giorn. — (affettando indifferenza) Oh! non importa. Era così per….. Basta. Mille grazie e mille scuse dell’incomodo.

Sig.na — (con gaiezza) S’immagini; anzi ! Poiché il Cav. Ambrosio non s’è accorto…..

Giorn. — Già, già, sicuro, (inchinandosi e scoprendosi) Al piacere di rivederla.

Sig.na — (e. s.) Al piacere.

Giorn. — (sale qualche gradino, poi, come sovvenendosi, torna indietro) Oh! che bestia! (si scopre e tende la mano) Scusi, vuoi dirmi con chi ho avuto l’onore di conversare?

Sig.na — (stringendo con grazia e senza pensare) Colla sig.na Antonietta Mordeglia.

Giorn. — Grazie (cava di tasca un notes e matita, e segna) Non mi mancava che il nome dell’attrice in questione. Ora lo so (intasca, saluta). Di nuovo (e via).

Sig.na — (un po’ intontita) Toh! gliel’ho detto! (pensa e sorride) Lo credevo un orso… invece… Lo sarà dal cuore in giù, come dice Fauno.

PIER DA CASTELLO (Angelo Pietro Berton 1861-1920)

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Cinematografia a colori 1912


Dal canale di simblos su YouTube

Il processo tricromico è fino ad ora il solo che possa essere usato per ottenere la riproduzione dei colori in cinematografia; le recenti ricerche si basano sopra questo principio e parecchi sistemi sono già stati adottati e posti in commercio. Dobbiamo anzitutto ricordare che in tricromia vengono utilizzati tre clichés non colorati, ma ottenuti facendo passare i raggi luminosi attraverso a filtri colorati. Per ogni cliché occorre un filtro diverso: rosso, turchino o verde; l’immagine risultante sopra ciascun cliché è incompleta ed è formata dalle parti del soggetto che corrispondono al filtro usato. Per ottenere la sintesi dei colori basterà che le immagini positive di questi clichés assumano un colore uniforme opportunamente scelto, e che le tre immagini si sovrappongono esattamente.
Per maggior semplicità abbiamo supposto che i colori siano il rosso, il turchino e il verde; ma in realtà si usano colori composti: rosso-aranciato, o indaco ecc. È dall’amalgama perfetto di questi colori che dipende il risultato finale.

Un’ esperienza facile ad eseguire farà comprendere che con tre colori si possono ottenere tutti gli altri. Si proietti sopra uno schermo bianco due fasci di luce colorata l’uno a mezzo di un filtro rosso, l’altro a mezzo di un filtro verde; la loro sovrapposizione sullo schermo darà il giallo che sarà più o meno aranciato, più o meno verdastro, secondo che l’intensità dell’uno o dell’altro fascio luminoso sarà predominante. Raggiunto un risultato perfetto, interponendo fra l’occhio e lo schermo di proiezione un filtro turchino, non si vedrà più il giallo, ma si constaterà la scomparsa di ogni colorazione o meglio la riunione di tutti i colori possibili, cioè il bianco.

Evidentemente nulla vieta di applicare alla cinematografia i procedimenti seguiti nella fotografia ordinaria, ma è necessario che i tre clichés siano ottenuti simultaneamente e che il raggruppamento delle tre immagini si ripeta durante lo svolgersi della scena da riprodursi.

Si può giungere a questo risultato in differenti modi; esaminiamone qualcuno. Lasciando da parte l’apparecchio usato per prender le immagini, noi ci occuperemo solamente di quello che serve a proiettarle. D’altra parte generalmente, questi apparecchi sono basati sullo stesso sistema e non differiscono che per qualche modificazione nelle parti secondarie.

Da lungo tempo la proiezione tricromica viene ottenuta a mezzo di tre lanterne; era dunque naturale di pensare ad una simile disposizione anche per la cinematografia.

In realtà, i tre apparecchi non ne formano che uno solo, nel quale i meccanismi sono collegati fra loro in modo che gli otturatori si aprono e si chiudono nello stesso tempo e che il passaggio delle pellicole è perfettamente simultaneo. Le tre immagini, rese rosse, turchine e verdi a mezzo di uno schermo posto presso l’obbiettivo, si trovano ciascuna sopra una pellicola differente, ed occorre che la trazione di queste tre pellicole, benché indipendenti una dall’altra, avvenga in modo tale che la loro sovrapposizione si verifichi esattamente sullo schermo; si presenta qui una difficoltà che non pare insormontabile. Non conosciamo costruttori che fino ad oggi siano riusciti a superarla completamente, ma sappiamo che è oggetto di studio da parte di inventori già apprezzati per la loro ingegnosità e la perfezione dell’opera loro. Il vantaggio che presenta, a loro giudizio, questo sistema è dovuto al fatto che si può sensibilizzare ciascuna pellicola separatamente, secondo il colore che deve riprodurre; mentre usando una sola pellicola, è necessario che l’emulsione sia pancromatica, ed è minore la possibilità di rendere esattamente i colori dell’immagine.

È tuttavia la soluzione che è stata adottata fino ad ora negli apparecchi in commercio e, a giudicare dei risultati ottenuti, non pare vi siano forti inconvenienti usando questo genere d’emulsione. La Casa Gaumont, in special modo, ha presentato al pubblico vedute animate nelle quali tutti i colori, perfettamente riprodotti, sono ottenuti sopra una sola pellicola.

Il sistema adottato dalla Casa Gaumont consiste in un solo apparecchio con tre obbiettivi, provvisto ciascuno del filtro necessario e posti l’uno sopra l’altro. Un solo otturatore apre e chiude questi obbiettivi nel medesimo istante e le immagini sono registrate simultaneamente e continuativamente sulla pellicola. È chiaro che con questo procedimento, la pellicola è tre volte più lunga di quella necessaria nella cinematografia ordinaria.

Ciò costituiva una difficoltà, poiché essendo necessario per ottenere l’illusione del movimento sostituire un’ immagine coll’altra durante il tempo che l’otturatore nasconde l’obbiettivo, occorreva che la pellicola si spostasse tanto quanto è necessario, essendo cioè normalmente i fotogrammi di 18 millimetri di altezza, la pellicola doveva compiere un salto di mm. 3 x 18, ossia di 54 millimetri più lo spazio che intercede fra fotogramma e fotogramma, 6 millimetri circa. Ma questa lunghezza era troppo notevole perché il passaggio avvenisse rapidamente e senza deteriorare la pellicola.

Nel sistema Gaumont la difficoltà è stata superata riducendo l’altezza totale dei tre fotogrammi a 58 millimetri mantenendo la stessa larghezza, e ottenendo così un rettangolo un po’ allungato; sufficiente ad evitare uno sforzo sensibile per la pellicola.

Per la proiezione viene usato un apparecchio simile a quello per la presa delle vedute, nel quale gli obbiettivi sono collocati in modo tale che le tre immagini di ciascun gruppo, che vengono proiettate contemporaneamente sullo schermo, si sovrappongono esattamente formandone una sola.

I colori sono così riprodotti in modo assolutamente perfetto.

G MARESCHAL.
(Da « La Nature »)

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Corso Cinema Teatro marzo 1918

La sala interna del Corso Cinema Teatro

La sala del Corso Cinema Teatro ai tempi del cinema muto

Si è inaugurato, con immenso concorso di pubblico, il nuovo Corso Cinema Teatro, dei F.lli Marino. L’interno del locale piace a tutti per la sua costruzione, per le linee e tinte semplici ed eleganti e per la bella distribuzione di luci e colori; ma la facciata è oggetto dei più aspri commenti. Ai più non piace, e la vorrebbero a terra; qualche altro – e sono in pochi – vede che non stona e può piacere.

Il locale si è inaugurato con Carnevalesca, della Cines, interprete la Borelli. Per quanto il film sia bene eseguito, il pubblico lo accolse con ostilità.

Da qualche settimana, il vecchio Corso Cinema Teatro è diventato un negozio di Louis Vuitton, la facciata è rimasta (quasi) intatta.

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Dal Christus a Maria di Magdala, intervista con Fausto Salvatori

Maria di Magdala (1918)

Maria di Magdala (1919)

Mentre componevo il Christus dissi al barone Alberto Fassini, geniale direttore della Cines, la mia intenzione di compiere altre due rappresentazioni storiche affini, e cioè la Salomé e la Maria di Magdala. Ma, compiuto il Christus e raffigurata la Fabiola, io non pensavo ancora ad affrontare la nuova fatica, allorchè il marchese Capece Minutolo di Bugnano, che alle gravi preoccuazioni della politica unisce le cure più artisticamente illuminate per la direzione della Medusa Film, si rivolse a me, proponendomi il soggetto che io stesso già vagheggiavo. Egli sapeva che questo genere di studi e di rievocazioni era stato tra i miei preferiti, che mi ero ad esso sempre dedicato con l’intento di trasformare la visione biblica ed evangelica in una visione drammatica di sensibilità moderna, pure rispettando sempre i concetti e le forme dei testi; si credette quindi sicuro, il di Bugnano, che io avrei saputo e voluto accogliere la sua proposta.

Mi sono infatti accinto all’opera con vero entusiasmo, evocando le visioni di Egitto e di Palestina; memorie care che mi accompagnarono durante la composizione del Christus. In questa grata rievocazione è balzata dal mio sentimento la nuova visione evangelica ad un tratto; ed ho voluto costruirla come un mistero del ‘400, dove le varie scene erano sentite e rappresentate per mezzo della parola e per mezzo della musica, così qui ho voluto sentire e rappresentare per mezzo del gesto e dei grandi affreschi che improvvisamente sono vissuti nella mia mente, che io ho veduti con glo occhi dell’anima in una chiarezza abbacinante, e che mi propongo di far rivivere sopra lo schermo.

Nessuna storia poteva esser più intensamente umana, fra quelle narrate dagli Evangeli, di quella di Maria di Magdala. E’ la donna che dal peccato risorge verso la purificazione, è il dramma intimo di una vita che si risolve in una magnifica affermazione di sentimento  e di verità. Io intendo di rappresentare la cortigiana in quel periodo della vita sua che corre da quando per la prima volta ha incontrato il Cristo Redentore, fino alla sua morte; e per la sua morte intendo valermi di tutti i fattori che mi possano offrire le leggende medioevali e sopratutto la Leggenda dorata.

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