Santarellina, Società Anonima Ambrosio 1912

Santarellina, Società Anonima Ambrosio 1912

Santarellina, Società Anonima Ambrosio 1912

Tenere il pubblico per circa un’ora attento, farlo divertire, provocare un’ilarità schietta, sana, con mezzi di una semplicità veramente unica, ecco il miracolo che Casa Ambrosio ha saputo compiere!

La scelta della produzione, non poteva essere migliore: il brio indiavolato, tutto francese, anzi parigino che sprizza dalla graziosa eroina, educanda, cantante, amante, sposa; tutto quel che si vuole nel limite dell’onestà, più meno convenzionale, una commedia insomma -che non è ancora una pochade, ma la rasenta con garbo; che ad ogni modo è una trovata giustificante appieno il mondiale successo con cui continua a percorrere i teatri, – e ora i cinematografi – dei due emisferi – tale produzione, diciamo, non poteva avere rivali come première d’inaugurazione, per la sua trama festosa che fa buon sangue e aggiunge coi suoi sani sorrisi, un filo per quanto tenue, al tessuto sottilissimo della vita.

Santarellina, dunque, è un capolavoro, e quello che più conta, un capolavoro di comicità, e tutti sanno che far ridere senza parole e senza pagliacciate, è l’arte più difficile che ci sia.

Gli ambienti di Santarellina, sono ambienti veri, autentici, quadri di una chiarezza e di una luminosità indovinata.

Dalla fotografia non ne parliamo: è fotografia di Casa Ambrosio. E gli artisti? Gigetta Morano, nella parte della protagonista, fu un’interprete perfetta, di una grazia e di una furberia da far venire la voglia matta di baciare… il quadro che la riproduceva. Ercole Vaser, nella non facile parte del maestro Celestino, fu di una naturale ed eccellente comicità. Ah! Come si ride di gusto a vedere il disgraziato Floridoro nelle diverse sue critiche situazioni! Tutte le volte che Vaser si muove scoppia nel pubblico una risata fragorosa. Questo attore in un attimo si è rivelato un prezioso elemento e non sappiamo perchè la Casa Ambrosio abbia aspettato fin’oggi a farlo conoscere ai pubblici di Europa; da parte mia, su queste colonne gli invio un elogio spassionato, come critico e come amico. Il Bonnard, veramente corretto e bello – oh! Si, bello! E glielo possiamo dire noi che siamo uomini, e quindi al sicuro dalle sue languide occhiate e dai suoi sorrisi irresistibili.

E formidabile il Maggiore di Chateau-Gibus, lo Zocchi ch’è di una severità e di un temperamento così collerico da far… schiattare dalle risa?

Aggiungiamo a costoro la signora Gobbi, molto bene nella parte di Madre Abadesa, la signora Brioschi (Corinna) e tutti gli altri che nella film presero parte lavorando, con impegno ed abilità senza pari.

Ci permetta l’egregio Caserini di stringergli fortemente la mano: sapevamo già quanti meriti egli abbia ma Santarellina ci ha entusiasmati ed è lui che con pazienza e vero sentimento artistico l’ha saputa dirigere e condurre al trionfo.

La messa in scena è accuratissima; gli sfondi, i contorni, sia dei quadri esterni che degli interni fanno denotare il gusto squisito del buonissimo operatore Scalenghe, al quale rivolgiamo anche la sua parte di lode augurandoci che la valorosa Casa Torinese ci dia presto un altro di questi lavori, che riempe oggi di ammirazione i pubblici d’Italia e dell’estero.

Ego.

Santarellina Ambrosio 1912

L’azione è desunta dalla celebre operetta, ma l’intreccio è in questa cinematografia mirabilmente complicato e migliorato attraverso una ad una fuga di quadri logica e serrata che non stanca ma trascina il pubblico. L’azione consta di tre parti: nella prima Denix parla attraverso il pudibondo paravento conventuale con Fernando l’ignoto fidanzato; è affidata all’ipocrita maestro di musica Celestino che la deve condurre a casa. Nella seconda sostituisce l’attrice scioperante, debutta e trionfa nell’operetta di Celestino Floridor; va in caserma, si traveste da ussaro, balia con Fernando, prende la lezione di equitazione; nella terza infine ritornata educanda, parla con Fernando, e questa volta senza paravento… Essi s’intendono al volo e Fernando presenta in un magnifico quadro finale al pubblico la sua fidanzata educanda, attrice, cavallerizza ad un tempo.

Santarellina è una Mascotte: porta fortuna a tutte le persone che hanno l’astuzia o il buon senso di ingraziarsela. Nata a Parigi, nella città diabolica per eccellenza, diede lustro e fortuna a qualche dottrina di maestri Floridoro e di educante Nitouche; trasmigrata in Italia, toscaneggiata in Santarellina e napolitanezzata in Santarèlla, offrì cartelle di rendite a Novelli e una villa a Scarpetta; tradotta dalla ribalta al panno bianco del cinematografo riconferma e sanziona definitivamente la gloria e là fortuna della casa Ambrosio. Inutile discutere e sofisticare: qui ci troviamo di fronte all’opera imposta; e sarebbe ridicolaggine e stoltezza voler fare la critica al capolavoro. E badate, lettori: io non ho perduto il senno al punto di dichiarar capolavoro quella commedia stranissima e spesso inconcludente che ha suoi protagonisti un’ educanda troppo astuta e un organista troppo scemo, e le cui vicende si svolgono e si concludono solo o in forza della volontà o del capriccio di due autori capiscarichi, ostinati a mettere assieme un sacco e una sporta di allegre diavolerie per cavarsi il gusto di esilarare il prossimo e di far soldi a palate. In Santarellina, l’arte non entra, né per diritto ne di traverso: è una pochade: cioè una cosa lontana dalla logica e del senso comune : uno scherzo composto per far quattro risate e per assestare ancora un calcio alla verità e cacciarla dietro le quinte. Nulla di più stolto e irragionevole dell’avventura di quell’organista e di quella educanda : unico pregio di Santarellina — se di pregi si possa parlare — è quello di aver visto, pur se con lenti d’ingrandimento, il tipo di quella monacella indiavolata che sa cosi stupendamente menar pel naso il piccolo mondo che le si muove attorno. Ed è appunto in questa scoperta di un carattere umano devastato e deformato della caricatura la ragione della smisurata fortuna che ha arriso e tuttavia arride a Sàntarellina. Mettiamo quindi, da canto 1’opera considerata in se stessa e nelle sue relazioni con 1’arte; e occupiamoci qui della riproduzione cinematografica, che a parer mio, costituisce la massima fortunata audacia della ditta Ambrosio.

Audacia notevole, specie in questi tempi in cui l’arte del cinematografo è oppressa e corrotta dal malanno del dramma a fortissime tinte e di interminabile metraggio. Ci vuole una buona dose di coraggio; e una grande fiducia nella bontà di un programma che ha scarsi seguaci per lanciare sul mercato cinematografico, tutto invaso dagli applauditi e proficui orrori di drammacci interminabili complicati e sanguinolenti, una commedia allegra, e per giunta in tre atti, e per giunta ancora tenue e parca nei suoi partiti comici. Al cinematografo si tollera il film comico, pur che sia breve e saturo delle più inverosimili buffonate del sig. Cretinetti e del sig. Tontolini; non si resiste a lungo, se non a patto di mantener desto e vigile lo spirito dello spettatore mediante un intreccio complicato, tenebroso, commovente, e che si risolva tragicamente. Vincere di questi tempi con i tre atti di Santarellina, nei quali non c’ è ombra di interesse e anche il comico o è stupido o a fior di pelle, significa trionfare per ragioni estranee al contenuto della pièce : non per le virtù sostanziali, ma per quelle ulteriori della cosa rappresentata. E’ l’ultimo felicissimo successo della Ambrosio è appunto dovuto alle qualità formali del film di Santarellina : un vero innegabile e indiscutibile prodigio di riproduzione fotografica e d’ interpretazione. Gli ambienti a traverso i quali l’azione si svolge sono scelti e arredati con aristocratico buon gusto specie la scena del giardino dell’educandato e l’altra del teatro in funzione costituiscono due manifestazioni sorprendenti di verità. Fotografie irreprensibili, curate con vero cuore di artista fino nei più remoti e trascurabili particolari. Non risparmiarne la lode alla ditta Ambrosio, la quale ci aveva del resto , abituati a simili spettacoli di precisa e luminosa bellezza. L’interpretazione è, come ho detto più innanzi, perfetta : di una sobrietà, di una sicurezza, di una fusione esemplari : specie i tipi di Santarellina e di Floridoro sono incarnati e mossi in modo mirabile.

Santarellina merita il lieto gran successo riportato. Essa è sopra tutto e innanzi tutto, una bella e coraggiosa eccezione di semplicità nella regola ingombrante e asfissiante di una cinematografia nutrita di tutti i veleni e di tutti gli orrori della più detestabile cronaca nera.

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Thérèse Raquin, Deutsche Film Union 1928

Thérèse Raquin, DEFU 1928

Thérèse Raquin, DEFU 1928

Drame tiré de l’œuvre d’Emile Zola. Metteur en scène Jacques Feyder. Protagonistes: Gina Manès, Jeanne-Marie Laurent, H. A. Schlettow, Wolfgang Zilzer.

C’est d’abord la vie des petits bourgeois de Paris, leur intérieur, leur vie, leurs plaisirs médiocres. Puis dans ce cadre gris et paisible, toute l’horreur du crime et du remords, la tragique vie de deux meutriers rivés l’un à l’autre par leur commune faute, le calvaire d’une mère paralysée forcée de vivre à la merci des assassins de son enfant: impassible témoin, vivant remords; telle est la base du roman du film.

«Qu’on est loin des photographies éclatantes de lumière et de somptuosité de la première œuvre de Feyder: L’Atlantide!

Dans Thérèse Raquin, le milieu simple et fruste est évoqué en teintes sombres, admirablement compréhensives, qui rendent plus atroces, plus épouvantables d’horreur les scènes du crime et celles, grandguignolesques, mais splendides de réalisme, du remords des deux complices.

Voici l’interieur modeste des jeunes époux, la lampe à gaz et sa lumière pauvre. Quel modelé cet éclairage si artistement choisi donne aux traits des différents personnages en cause!
(…)
Parlerons-nous des décors, sobres, si puissants dans leur simplicité? Le passage du Pont-Neuf, «sorte de corridor étroit et sombre», est rendu tel que. Voyez la description de Zola, voyez l’œuvre, aussitôt l’harmonie, la synthèse parfaite du roman et de son adaptation cinégraphique vous séduit. Pas de faute. Une peut-être, celle d’avoir décalé (pour quelles raisons majeures?) la crise de paralysie de Mme Raquin qui devait suivre immédiatement la mort de son fils et non survenir après les révélations des assassins. Mais, pour un si mince accroc à l’œuvre, peut-on renier les beautés innombrables d’une étude de mœurs, de tempéraments plutôt, qui vient enrichir l’écran international d’une construction vraiment bien édifiée.
Le découpage savant ne fatigue pas, et toute la première partie du film est un long cas psychologique scrupuleusement traduit.»
(M. Despa)

(immagini e testi dalla guida pubblicitaria del film, 1928)

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La fotografia del moto

Nell’estremo sobborgo occidentale di Parigi si trova un laboratorio di carattere veramente strano. In luogo dell’arsenale ordinario di provini e di alambicchi, il visitatore vede una gran varietà di apparecchi stravaganti, il cui uso sarebbe assai difficile indovinare, mentre i muri sono coperti di diagrammi cabalistici, che si alternano con fotografie di una buona metà del mondo animale (compreso l’uomo) in tutte le attitudini possibili e immaginabili. Il laboratorio è diretto dal prof. Marey, uno scienziato che nel mondo tecnico è assai conosciuto e che specialmente si è segnalato per i suoi studi sul moto.

Si può dire che non vi sia genere di movimento che egli non abbia fatto oggetto di studi profondi. Perché un uomo può saltare meglio di un altro, quando non v’è nessuna ragione visibile che possa spiegare tale superiorità? In qual modo recisamente procedano fra le acque quelle navi della natura che sono i pesci, e nell’aria quegli aerostati della natura che sono gli uccelli?

Che differenza corre dal lavoro d’un facchino sperimentato a quello di un semplice apprendista? Qual’è il modo migliore di portare un grave peso, dì salire una montagna, di cavalcare, di dare un pugno per buttare a terra un avversario? Tali sono alcune delle innumerevoli questioni a cui cerca di rispondere il sistema d’investigazione del professore Marey. Supponete, per esempio, che si voglia analizzare il moto di un cavallo in corsa. Sotto ognuno degli zoccoli del cavallo si pone una palla di guttaperca vuota ed elastica, attaccata legger-mente alla gamba del cavallo, e connessa con un piccolo apparecchio tenuto in mano dal cavaliere. Quando lo zoccolo viene a contatto col suolo, la pressione esercitata per questo contatto sulla palla viene trasmessa dal tubo all’apparecchio tenuto dal cavaliere, e fa sì che il movimento venga registrato da una punta che fa un segno su un piccolo cilindro che si svolge con moto rotatorio. Ognuno degli zoccoli fa un segno diverso e la lunghezza del segno stesso indica quanto tempo lo zoccolo è stato in contatto col terreno. Un esame del diagramma mostra poi le posizioni relative delle zampe del cavallo nella corsa.

La pubblicazione dei diagrammi raffiguranti il moto del cavallo suscitò un grande interesse e molte discussioni, molto più che contraddiceva alle teorie generalmente ammesse. Per dimostrare la serità delle sue esperienze, il prof. Marey invocò il sussidio del fotografo, che con ventiquattro macchine fotografiche istantanee prese altrettante fotografie di un cavallo corrente, fotografie che dimostrarono come il sistema del Marey fosse buono, e come i cavalli, correndo, eseguono proprio i movimenti segnati dall’apparecchio del professore francese.

Non è necessario spiegare, dice a questo punto l’autore dell’articolo, di quanta utilità pratica possa essere la conoscenza esatta del modo come si muove un cavallo. La fotografia, rivelando il movimento, si può dire, di ogni muscolo, di ogni tendine, insegna come si possa trattenere ciascun movimento quando si vuole. Di più le esperienze del Marey dimostrano come molti quadri ove si vedono cavalli correnti siano sbagliati, compresi alcuni di Meissonnier. Questi, quando gli fu detto ciò, si mise a ridere, dichiarando che avrebbe creduto alle fotografie quando le fotografie avessero rappresentato i cavalli quali li dipingeva lui; ma poi dovette ricredersi.

Si sono anche eseguite fotografie di uccelli volanti, fotografie che riprodotte in un quadro sembrerebbero grottesche, ma che rispondono esattamente alla verità.. Talvolta le serie di immagini raffiguranti le diverse fasi del movimento sono prese su una sola pellicola, con l’obbiettivo sempre aperto in modo che la camera riceve continuamente le impressioni; talvolta, invece, si prendono impressioni intermittenti; talvolta, infine, si impiega una pellicola che si svolge con moto rotatorio. Ma per ottenere una serie di immagini distinte, conviene aprire e chiudere alternativamente la camera oscura scoprendo e coprendo l’obbiettivo.

Dallo studio fatto sul modo di camminare degli uomini, il prof. Marey ha potuto determinare la maniera di economizzare al possibile lo sforzo muscolare, in guisa da ottenere il massimo risultato con il lavoro minimo. Negli eserciti francese e russo si è mutato il programma dell’addestramento fisico appunto in base alle esperienze fotografiche del Marey.

Tra le fotografie più notevoli prese dal professore francese vanno segnalate quelle sul volo degli uccelli e degli insetti. Col sussidio di una specie di fucile fotografico, come apparecchio, cioè, carico di pellicole anziché di munizioni micidiali, ma somigliante, quanto alla forma esterna, ad un fucile, si prendono innumerevoli fotografie. Inutile dire che se ne eseguono parecchie decine al secondo; ma va notato che se si raccoglie un numero molto grande di immagini sopra una stessa pellicola che si svolge in moto rotatorio, ne risulta un assieme altrettanto confuso, all’occhio, quanto l’atto stesso di cui si vogliono osservare le diverse fasi. Ora si è escogitato un mezzo di conciliare la rapidità della fotografia con la nettezza e la precisione dei risultati. Il sistema è semplice; invece di esaminare le fotografie direttamente, si fanno proiezioni delle singole fotografie con la lentezza che si desidera, e sulle proiezioni in tal modo isolate si fanno gli studi.

(Da un articolo di Alder Anderson, Pearson’s Magazine, maggio 1902)

Un esempio online delle fotografie in movimento 186?, Étienne Jules Marey, Angelo Mosso, Hugo Kronecker, ed altri a Torino: Felsch, Philipp. 2005. Marey’s Flip Book. The Virtual Laboratory

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Candido Aragonese de Faria

Candido Aragonese de Faria

Candido Aragonese de Faria

Parigino di elezione e di anima, Cãndido Aragonese de Faria, era d’origine brasiliana. Si recò a Parigi giovanissimo e fece le sue prime battaglie nei giornali illustrati.

Faria lavorava ostinatamente, quando improvvisamente si rivelava e diventava popolare Paulus (Jean-Paul Habans, alias Paulus, articolo biografico su Gallica), dal quale non si può immaginarlo disgiunto. Ed ecco Faria tutto curvo sulla pietra litografica, fissando la mobilissima espressione della popolare fisionomia dell’artista parigino.

A centinaia si contano le copertine da lui disegnate per le canzoni di Paulus, delle quali se ne sono tirate centinaia di migliaia di copie.

Faria aveva trovato la sua strada e d’un nuovo sangue faceva rivivere la vecchia industria litografica. Si vide presto sotto la sua spinta creatrice, sotto la energica sua volontà, sotto la sua produzione incessante, la litografia rivivere una novella primavera e prendere quella espansione ch’essa deve in maggior parte agli sforzi del Faria.

Chi sa rendere meglio di lui, in una maniera sì precisa, il carattere e gli atteggiamenti, l’eleganza degli atti, la verità delle fisionomie? Egli fu il primo e il solo che potè realizzare questa maniera, così maltrattata oggi, che consiste nell’ottenere il massimo di rassomiglianza con il minor numero di segni. Nessuno meglio di lui è riuscito a comprendere la folla, assimilandosene lo spirito e indovinandone i gusti. E fu perchè Faria aveva compreso il popolo, che poi il popolo lo comprese e andò da lui. Noi ne diamo dimostrazione ogni giorno di questa verità con una prova costante, che ci viene quotidianamente dai cinematografi delle cinque parti del mondo. Al Cinema, Faria fu un precursore e un iniziatore. Mai prima di lui, alcun artista aveva realizzato l’opera universale suscettibile di essere compresa immediatamente senza sforzo e senza istruzione artistica, da degli esseri d’origine, di temperamento e di aspirazioni tutt’ affatto diverse. Il primo affisso da cinematografo è un punto della storia cinematografica che bisogna precisare – fu fatto nel 1901 da Faria, per le Vittime dell’Alcool. Fu appiccicato in ogni canto della terra, imponendo al mondo la più grande manifattura cinematografica del mondo, e insieme il buon nome di Faria.

Malgrado il sogghigno di qualcuno e il sorriso di molti, denigratori di professione di celebrità raggiunte a forza di lottare, noi diremo che Faria è il creatore d’un genere che nessuno ha potuto assimilarsi.

Quando si passa per le vie, con l’occhio distratto, e il pensiero altrove, improvvisamente una ridda di colori ferma il nostro sguardo e fissa il nostro pensiero. Forte di colore, franco di tono, preciso nel segno, ci appare un affisso di Faria.

Commercialmente parlando – ed è questo il solo punto di vista nella materia – un affisso di Faria realizza, nella sua concezione e nella sua esecuzione, il massimo di rendimento di pubblicità, poiché esso è quello che spicca su tutti gli altri.

Dopo aver lavorato indefessamente durante quarant’anni ed aver contribuito alla resurrezione d’un arte e d’un’ industria, dopo aver condotto il gusto del pubblico verso la litografia e fatto vivere col lavoro della sua matita un numero infinito di litografi, Faria se ne andò, un mattino grigio dell’inverno scorso, per il paese dal quale non si ritorna più.

Quella mattina, una domenica, l’artista lavorava nel suo studio di via De Steinkerque (Affiches Faria, 6 Rue Steinkerque, Paris). Era solo, e nell’aria vibrava uno scampanio festoso. Egli lavorava. Improvvisamente, le sue dita abbandonarono il pennello divenutogli ad un tratto troppo pesante, la mano cascò inerte lungo il corpo, la fronte bianca si piegò sulla tela…

Faria era morto al suo cavalletto, come un soldato sul campo di battaglia.

(dalla Rivista Pathé, 15 dicembre 1912)

Candido Aragonese de Faria in Gallica Bibliothèque Numerique

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¿Quién inventó el Cinematógrafo?

La Rueda de la Vida

La Rueda de la Vida

Con motivo de la situación precaria en que se encuentra en Londres Mr. W. Friese Greene, a quien muchos atribuyen la paternidad de las vistas animadas, ha vuelto a suscitarse otra discusión en la prensa sobre el origen del cinematógrafo. Con todas las polémicas de esta índole que de tiempo en tiempo se han entablado, sólo ha podido confirmarse que perdura aún la misma divergencia de criterio sobre este punto, aunque muchos de los peritos inclinan la balanza hacia el lado de Edison, que al inventar o perfeccionar la película flexible de celuloide hizo posible el gigantesco desarrollo comercial de la industria.

No cabe duda, sin embargo, que Mr. W. Friese Greene hubo de hacer experimentos cinematográficos, algunos de ellos con resultados prácticos, mucho antes que los inventores cuyos nombres se ham hecho famosos en esta última década. Hace aproximadamente cinquenta y dos años que Mr. Green realizó en público sus primeras pruebas cinematográficas, llegando a proyectar fotografías sobre un lienzo.  La exhibición se efectuó en la antigua ciudad inglesa de Bath, donde se reunía la arsitocracia siglos atrás, y la vista consistía en una joven que movía los ajos de lado a lado. Recuerdan las crónicas de aquella época que uno de los espectadores, creyendo que se trataba de algún juego de magia, insistió en tocar el telón con la mano dispuesto a delatar cualquier superchería. Poco después Mr. Greene logró impresionar una película de veinte pies de largo – longitud enorme en aquel entonces.

Sea como fuere, y poniendo buen cuidado en no fallar en este escabroso pleito que lleva trazas de no terminarse, vamos a describir por encima el primer dispositivo conocido que reproducía los movimientos por medio de una ilusión óptica. El Zoetropio, o Rueda de la Vida, un juguete mecánico que se presentó en plaza allá por el año 1833, retrataba los movimientos de un caballo al galope con una realidad sorprendente. El aparato consistía en un cilindro hueco, cuya superficie llevaba múltiples ranuras, que giraba sobre un eje vertical. Al interior de dicho cilindro se colocaba una serie de vistas que venían a representar partes de la figura que se deseaba poner en movimiento. Volteando el cilindro y mirando a través de las ranuras, se experimentaba una ilusión óptica perfecta.
(Cine Mundial, Marzo 1916)

La primera película

Las primeras películas

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