Ultimi arrivi: La damina di porcellana, Karenne Film 1917

Alberto Capozzi, Diana Karenne, Damina di porcellana 1917

Alberto Capozzi, Diana Karenne, Damina di porcellana 1917

La storia: Un poeta, passando dinanzi ad un negozio d’antiquariato, viene attratto da una stupenda “damina di porcellana” in grandezza naturale; la acquista e se la porta nel suo studio. Il grazioso bibelot, al contatto poetico si risveglia. Ma si trova ben presto di fronte a un’altra “damina” in carne ed ossa, l’amica del poeta. Costei è una donna ardente come la lava di un vulcano e non gradisce l’intrusione. E chi si trova tra i due fuochi è proprio il candido poeta. Ma la damina di porcellana ha anche molto buon senso e saprà non solo salvarlo delle ire funeste della spodestata amica, ma farsi sempre maggior spazio nel cuore del suo Pigmalione.

Ecco la descrizione del film da un volantino pubblicitario. Secondo voi, si parla del mito di Pigmalione? Invece, secondo la stampa dell’epoca: “Questa Damina di porcellana è figlia degenere e bastarda di quel Bug, l’uomo d’argilla (Der Golem, 1914, di Henrik Galeen; n.d.r.), che oltre al torto di essere tedesco (ricordarsi che siamo nel 1918; n.d.r.), ha anche sulla coscienza una generazione di aborti, fra i quali Il Fauno, di Febo Mari, è il capostipite.”

Fermi così, parte di questa “recensione”, del 1918, potete leggerla nel volume Il cinema muto italiano 1917, Vittorio Martinelli (Bianco e Nero 1991).

Secondo questo volume, la produzione sarebbe Novissima Film (visto che c’è Emidio De Medio!), invece è una produzione Karenne Film, soggetto dalla commedia di Giuseppe Adami, sceneggiatura e regia di Diana Karenne, Edizioni Cav. Emidio Di Medio (distribuzione).

Allora, abbiamo un film prodotto dalla Karenne Film in più, ma…secondo voi, leggendo la descrizione del soggetto: ispirato a Pigmalione o Der Golem?

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L’arte di Buster Keaton secondo Luis Buñuel

In Keaton l’espressione è semplice come quella di una bottiglia, ad esempio; sebbene sulla pista rotonda e chiara delle sue pupille la sua anima asettica. Ma la bottiglia e il viso di Keaton possiedono punti di vista infiniti.

Sono elementi rari cui è affidato il compimento della missione dell’ingranaggio ritmico e architettonico del film. Il montaggio, chiave di volta del film, combina commenta e unifica tutti questi elementi. Ci si può attendere una maggior capacità cinematografica? Si è voluto credere all’inferiorità di Buster, “l’antivirtuoso”, rispetto a Chaplin; farne una specie di limite a tutto svantaggio del primo, una specie di stigmate. Riteniamo un pregio la capacità di Keaton di giungere al comico mediante l’armonizzazione delle situazioni, degli oggetti e degli altri mezzi di realizzazione. Keaton è carico d’umanità; di più: d’una recente e increata umanità, di una umanità alla moda se vogliamo.

Luis Buñuel (Cahiers d’Art, n. 10, 1927)

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Il disastro del Titanic, Gaumont 1912

L’immane disastro marittimo del trasatlantico Titanic non poteva sfuggire inosservato al reportage cinematografico, divenuto ormai il più sicuro, il più fedele e il più completo mezzo di informazione. La Casa Gaumont si è assicurata, coll’opera intelligente e pronta dei suoi operatori, una film documentaria che costituisce un nuovo successo per l’organizzazione del suo servizio di Attualità, che esplica la sua azione in ogni parte del globo. (dalla presentazione nel catalogo Gaumont, maggio 1912)

Questa settimana, cento anni fa, usciva nelle sale di cinema italiane un documentario di attualità interamente dedicato al naufragio del Titanic, prodotto dalla casa francese Gaumont. Le notizie del naufragio pubblicate in Italia dalla stampa dell’epoca avevano messo in risalto che fra le vittime c’erano alcuni italiani, 37 fra passeggeri ed equipaggio, ma stranamente nessuna casa di produzione italiana si recò nei luoghi del disastro (per esempio a Halifax, dove ancora oggi si possono visitare le tombe), né alle celebrazione in onore di Guglielmo Marconi a New York. Niente di niente. Strano perché gli operatori italiani avevano fatto il giro del mondo per molto meno. Per non parlare del disinteresse del Governo italiano dell’epoca (e tutti i governi negli anni a venire), nel rimpatriare le salme. Dopo poche settimane, degli italiani scomparsi sotto le fredde acque dell’oceano non parlava più nessuno, gli occhi erano puntati sulle imprese della guerra di Libia, e gli occhi di vetro delle macchine da presa non fecero eccezione.

Tornando al documentario della Gaumont, sembra che ebbe un certo successo, sopratutto perché erano le uniche immagini del “disastro” disponibili. Il Pathé Giornale N. 217 distribuì contemporaneamente due scene di pochi minuti: “Southampton (Inghilterra) – Il Titanic parte pel suo ultimo viaggio. L’immane iceberg che ha causato la terribile catastrofe.” Ma cosa c’era di vero in quelle immagini?

Come vi racconta il sito The Bioscope nel post: And the ship sails on, soltanto le prime immagini appartengono al Titanic, le immagini del capitano Smith sul ponte di comando sono state girate a New York sul fratello quasi gemello Olympic nel 1911.

La versione originale del 1912 era molto più lunga di quella che potete vedere sopra, rimontata dalla British Pathé nel 2012. L’originale comprendeva le seguente scene:

1. Il Titanic lascia Belfast per recarsi a Southampton e iniziare il suo primo tragico viaggio oceanico.

2. Il Capitano Smith sul ponte di Comando, prima che il grande transatlantico iniziasse il suo viaggio.

3. Icebergs e ghiacci sul luogo del disastro.

4. Il yacht Mary Sculley lascia il porto di Providence per recarsi ad incontrare il Carpathia.

5. Jack Binns, l’eroico telegrafista sale a bordo del Mary Sculley.

6. Le signore dell’aristocrazia, prima dell’arrivo del Carpathia portano ai Docks della Cunard Line abiti e vestiti per i superstiti.

7. Alcuni superstiti del disastro del Titanic.

8. Il quartiermastro Hitchens del Titanic che si trovava a bordo mentre il piroscafo affondava e che fu raccolto da un canotto.

9. Il padre Hogue che da bordo del Carpathia fu primo a segnalare i canotti dei superstiti del Titanic.

10. Alcuni componenti dell’eroico equipaggio del Titanic raccolti in mare.

11. Giornalisti che intervistano gli scampati.

12. La folla in attesa di notizie dinnanzi agli uffici della White Star Line a Nuova York.

13. Scene prese sui Docks della Cunard Line all’indomani dell’arrivo del Carpathia.

14. Guglielmo Marconi a cui è dovuta la salvezza di 700 persone.

15. L’Accademico Branly celebre per le sue esperienze sul telegrafo senza fili.

16. Il sottomarino Mackey Bennett lascia Halifax per recarsi alla ricerca dei naufraghi.

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Nei labirinti di un’anima, Volsca Films 1917

Lola Visconti-Brignone, Alfredo Martinelli, Nei Labirinti di un'anima (1917)

Lola Visconti-Brignone, Alfredo Martinelli, Nei Labirinti di un’anima (1917)

Soggetto per il cinema di Roberto Bracco, anno 1917, regia di Guido Brignone, interpreti principali Lola Visconti-Brignone (Lea di Pontevedra, Arturo Falconi (Giorgio della Fondara), Alfredo Martinelli (Mauro della Fondara), Fanny Ferrari (Anna), operatore Sandro Bianchini.

Il fascino del bene

I due fratelli, il Principe Giorgio e il Duca Mauro della Fondara, son vissuti sempre assieme, amandosi vivamente, Giorgio sposa Anna, una mite e dolce creatura, più giovane di lui. E a Mauro, per cui Giorgio è stato anche un padre, sembra che nella casa avita non ci sia più posto per lui. Sente di dover lasciare Giorgio ed Anna alla loro felicità. Egli è uno strano tipo malinconico, al quale una lieve deformità fisica, affondandogli il capo fra le spalle, pare che faccia di tutto il suo corpo un che di pesante e di dolente. Se ne va, coi suoi libri, che sono la sua unica compagnia, nell’incantata isola di Capri, per sognare tra il sole e il mare. Laggiù la sua beata solitudine è turbata dalla visione di una bella e bizzarra creatura – una giovanissima e ricca vedova -, la quale ha soggiogato un po’ tutti col mistero in cui si avvolge, con la sua allegrezza festosa, col suo cuore tenero delle altrui miserie. Anche Mauro è preso dal fascino del bene che da lei si sprigiona. E la segue nelle gaie peregrinazioni di lei, ombra dolente e trepida. Un grave disastro finanziario schiude di colpo alla festante giovinezza di Lea un avvenire oscuro. Ella è per lasciare i cari luoghi della sua gioia, quando Mauro, commosso, le offre, timidamente, di diventare Duchessa della Fondara. Ed ella, sperando di trovare nell’uomo che l’adora un conforto, una guida, un appoggio, dopo qualche esitazione, accetta. Il principe Giorgio – che vive lontano con la sua sposina – alla notizia che Mauro gli comunica con una lettera mista di gaiezza e di malinconia ha come un presentimento di sciagura.

Passa il demone

Mauro ha acquistato per Lea, diventata sua moglie, una sontuosa villa a Capri, ed ella è piena di gratitudine e di affetto per lui, cercando di dissimulare una tristezza che la consuma e che non sfugge a Mauro, il quale, desideroso di restituire a quella vita la lietezza di un tempo, la induce a organizzare una gran festa campestre nel parco della sua villa. Lea riprende tutte le sue forze con evidente fatica e folleggia e danza; ma troppo ha chiesto a se stessa e all’improvviso si abbatte sfinita. E’ raccolta in uno stato gravissimo. Una schiera di dotti medici, al suo capezzale, confessa che il male si sottrae alla scienza, e dichiara che ella muore. E quando Lea, terrorizzata, vede l’abisso della morte, un grido blasfemo le sfugge: «Non voglio morire! Non voglio morire! Anche la mia anima al demonio per non morire!»

Lola Visconti-Brignone, Nei Labirinti di un'anima (1917)

Lola Visconti-Brignone, Nei Labirinti di un’anima (1917)

E come per un prodigio, ella risorge, la vita ritorna poco a poco, in quel corpo che già pareva appartenere alla morte, ma ritorna una vita cupa, concentrata, sinistra, quasi fosse tormentata e corrosa dal demoniaco dominio che Lea ha invocato su di sè. Mauro atrocemente ne soffre. E i servi, il popolo, quanti amavano Lea per il fascino di bene che esercitava, ora la temono. Anche Lea è ormai cattiva con tutti. Tetra, chiusa, diffidente, ella vive nella solitudine della sua anima e non più padrona di sé. Uno dei fenomeni delle sue condizioni morbose è il sonnambulismo. Ella vaga di notte, come uno spettro, per le rocce e le balze che sapevano i salti lieti della sua lieta vita luminosa.

- «Che vuoi da me? – ella dice una volta a Mauro, che la supplica di tornare a lui – Io non ti appartengo più, e non appartengo più neppure a me stessa. Lasciami, lasciami alla mia infelicità!».

E Mauro, oppresso, esaurito, scoraggiato, vinto, decide di liberarla di sé. Egli non sa avere il coraggio di condannarla al rimorso, ma neppure sa rassegnarsi alla certezza che ella debba ignorare per sempre la ragione della sua terribile decisione. Chiude, perciò, una lettera rivelatrice in un libro, affidandola così al destino. Se il destino vorrà, accadrà qualche cosa, per cui gli sguardi di Lea dovranno frugare in quel libro!

Alfredo Martinelli, Nei Labirinti di un'anima (1917)

Alfredo Martinelli, Nei Labirinti di un’anima (1917)

E in una notte nera scende il Monte Croce per precipitarsi dal suo picco più alto. Lea, nel delirio sonnambulo, lo segue con la vista, passa accanto al cadavere di lui come attratta da esso e va, spettrale nelle tenebre. Due contadini la scorgono, e ne sono atterriti.

Nella prima luce dell’alba, il corpo di Mauro è trasportato alla villa.

L’Accusatore

Giorgio è profondamente colpito dalla morte del fratello. E l’atroce dubbio d’un delitto sorge e ingigantisce nella sua anima.

«Se egli si fosse ucciso, avrebbe lasciato una lettera per voi o per me» – dice a Lea, che ha raggiunto a Capri. E Lea non parla, sente il sospetto che la circonda e non si difende. I due, non sono, ormai, l’uno di fronte all’altro che due nemici…

Giorgio indaga. Tutto è contro la donna: il testamento del morto in favore di Lea, la voce pubblica, la servitù, i due contadini che la videro nella notte fatale, il suo contegno chiuso, aspro, la sua fisonomia cattiva. Egli l’accusa. Lea è condannata. Ma Giorgio, lunghi dall’esserne soddisfatto, si sente oppresso dal peso del suo compito da giustiziere!…

L’angoscia della responsabilità lo attanaglia.

Tra le tristi ombre silenziose della sua casa egli ripone i libri del povero morto negli scaffali, e da un volume di un poeta caro a Mauro per affinità fisiche e spirituali cade la lettera rivelatrice. Giorgio è atterrito. Il rimorso lo dilania: rivela tutto alla giustizia, ottenendo la revisione del processo; e in una cella del penitenziario, dove Lea si dibatte come una tigre in una gabbia, implora il perdono della sua vittima, promettendole che tutto farà per restituirla alla libertà e alla vita. Lea si placa un poco e lo guarda a lungo, stranamente.

Il fascino maligno

Giorgio, fedele alla promessa, restituisce alla libertà Lea. E Anna, la piccola creatura di bontà e di dolcezza, ottiene da Lea il perdono per il marito. Lea perdona, e Anna, vedendo lo sguardo che essi si scambiano, intuisce che qualche cosa di fatale accade in quelle due anime!… Chi potrà mai scrutare in fondo ad esse? Una serie di fatti, però, rivela che Giorgio è sotto il fascino maligno di Lea, e Anna tenta di sottrarglielo. Fino a qual punto Giorgio è consapevole del fascino che subisce? Forse egli ignora. Sente e ignora! Onde è per lui stesso una terribile rivelazione il fremito che lo pervade quando sotto una bufera egli stringe il corpo palpitante di Lea che è svenuta. Una colonna e una lapide sorgono dove cadde e ristette esanime il corpo di Mauro. Essi vi han recato fiori e Lea è caduta innanzi alla visione di Mauro che la respingeva e le vietava di pregare. Poi, sotto l’uragano, Giorgio l’ha raccolta, l’ha avvolta in una scialle, che la vecchietta d’un casolare gli ha dato, è corso verso la villa lontana, mentre l’anima di Anna gemeva alla violenza del medesimo uragano e si tendeva tutta in una attesa trepida.

Il giorno dopo, Lea vuole andare a ringraziare la vecchietta che la soccorse e invita Giorgio a raggiungerla lassù. Il fascino è più forte di lui. Egli va. E Anna ansiosa, tremante, lo segue a distanza, lo vede entrare nel casolare con Lea mentre il cuore le si spezza e, spiando da un finestrino, ha la certezza di non poter scongiurare il tradimento. Che resta alla piccola anima trafitta se non di morire? «Vado a raggiungere Mauro» ella scrive col suo sangue sul colletto inamidato che si è strappato dalla veste: e, folle di dolore, lo getta dal finestrino nell’interno del casolare.

Ma quei caratteri di sangue, che cadono davanti a Lea e Giorgio, rompono l’incanto malefico. Il terrore invade tutti e due. Lea, esce dal casolare e insegue Anna che corre verso la morte. E la raggiunge proprio sul ciglio del Monte fatale e le si avvinghia per non farla cadere. Nella tragica lotta, Lea si sostituisce ad Anna e precipita nel burrone. Laggiù, Lea gravemente ferita è dopo pochi minuti, soccorsa da Giorgio e da Anna. Ma agonizza. Il soccorso è vano.

Riaccostandosi a Dio serenamente, con la coscienza purificata, con lo spirito assorto di nuovo nel Bene, ricongiunge Giorgio ed Anna, e muore. Dio è con lei!

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Hearts of the World, May 1918

Lillian Gish and Robert Harron in a scene from D. W. Griffith's Hearts of the World

Lillian Gish and Robert Harron in a scene from D. W. Griffith’s Hearts of the World

44th Street Theatre – “Hearts of the World,” directed by D. W. Griffith. To quote the programme “Hearts of the World” is the story of a village, scenario by M. Gaston de Tolignac, translated into English by Captain Victor Marier and produced under the personal direction of D. W. Griffith. A great title “Hearts of the World” but hardly a great picture. To my mind, the one salient point lacking is theme. There is nothing about “Hearts of the World particularly worth remembering after leaving the theatre, except the remarkable histrionic ability of the Gish Sisters, Lillian and Dorothy, and the splendid performance of Robert Harron. True, Mr Griffith has portrayed village life in France before  the war, and during the war, with the fine exactitude that characterizes all of his work, but with it all, not forgetting some remarkable battle scenes, the big idea, so essential to a big picture isn’t here. “Hearts of the World” is a charming love story, but one has come to expect more than that from D. W. Griffith’s past performances. However, there is plenty of bang and to go the picture, and , and with the added attraction of an exceptionally capable cast, and flawless direction, the picture is well worth seeing, providing the weaker sex are not squeamish about seeing the truth about the war, depicted faithfully and unadulterated. To quote the programme again, the following synopsis gives a fairly accurate description of “Hearts of the World”:

Two American painters make their homes in France. Marie, the daughter of one painter, and Douglas Hamilton, the oldest son of the other live next door to each other. A natural event is the love between the two.

The Little Disturber, a strolling singer, falls in love with young Douglas also. However, this affair does not develop to any disastrous conclusion.

Marie and her lover are in the midst of great preparations for their coming wedding when the Great War begins. Though an American citizen he gives his life to the service of France.

Marie and her family, left at home in the village, refuse to believe the possibility of danger.

The little French company, a part of the great army of France, however, are beaten back by the great German offensive. Then follows the overwhelming of the French, the bombardment and destrucion of the village. The scenes of the evacuation and of the distress and terror of the villages under the bombardment.

The latter part of the story takes up the village under the German occupation.

In this village Marie and the Little Disturber manage to drag out an existence at the village inn, now in possession of the Huns.

The story relates the suffering, privations and agony of the villagers in their captivity, relating also the preparations for the rescue of the village by the French, the massing of their troops, the intense struggle of the French soldiers to recapture the village and free their loved ones; and the prayers and hopes of the women and children of the village awaiting their deliverance, ascend from cellar and crypt in the stricken district.

Mirilo (Theatre Magazine, May 1918)

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