Cinematografia e realtà secondo Antonin Artaud

Antonin Artaud interpreta il ruolo di Marat nel Napoléon di Abel Gance (1927)

Antonin Artaud interprete di Marat nel Napoléon di Abel Gance (1927)

Due vie sembrano oggi aprirsi al cinematografo e nessuna delle due è certamente la buona.
Il cinematografo puro e assoluto da una parte e dall’altra quella specie di arte venale ed ibrida che s’ostina a tradurre in immagini più o meno felici situazioni psicologiche che starebbero benissimo sulla scena o nelle pagine di un libro, ma che stanno malissimo sullo schermo non esistendo che come riflesso di un mondo che attinge altrove la sua materia e le sue significazioni.

E’ chiaro che tutto ciò che si è potuto vedere fino ad oggi sotto forma di cinema astratto o puro è ben lontano dal rispondere a quella che appare l’esigenza essenziale del cinematografo. Perchè, per quanto possa esser capace di concepire l’astrazione, lo spirito dell’uomo non può essere insensibile alle linee geometriche che, senza valore di significato in sè, non appartengono a sensazioni che l’occhio possa riconoscere e catalogare.

All’origine di qualsiasi sensazione per quanto si scavi in profondità si troverà sempre una sensazione affettiva d’ordine nervoso che implica il riconoscimento, sia pure ad un grado elementare, ma comunque sensibile, di qualche cosa di sostanziale, di una certa vibrazione che ricorda gli stati conosciuti o immaginati, di una delle molteplici forme della natura reale o sognata.

Il valore e la possibilità di un cinema puro sarebbe dunque nella restituzione di un certo numero di forme di questo ordine in un movimento e secondo un ritmo che sia l’apporto specifico di quest’arte.

Fra l’astrazione visiva puramente lineare (in un gioco di ombre e di luci come in un gioco di linee) ed il film a fondamento psicologico, compongano o non una vicenda drammatica, c’è posto per uno sforzo verso il cinematografo di cui nulla nei films presentatici fino ad ora intuisce la materia ed il valore.

Nei films a peripezia tutta l’emozione e tutto l’umorismo riposano unicamente nel testo ad esclusione dell’immagine; salvo rare eccezioni quasi tutto il pensiero di un film è nelle didascalie: anche nei films senza didascalie l’emozione è verbale e richiede lo schiarimento e l’appoggio delle parole perchè le situazioni, le immagini, gli atti, gravitano tutti attorno ad un significato ben chiaro.

Dunque ricerca di un film a situazioni puramente visive ed in cui il dramma abbia origine da un soggetto fatto per gli occhi, portato, mi sia lecito dire, nella sostanza stessa dello sguardo, e che non provenga da circonlocuzioni psicologiche d’essenza discorsiva che non sono che un testo in forma visiva.

Non si tratta di trovare nel linguaggio visivo un qualsiasi equivalente tecnico del linguaggio scritto di cui il linguaggio visivo non potrebbe essere che una cattiva traduzione, ma di far apparire l’essenza stessa del linguaggio, e di trasportare l’azione su di un piano in cui ogni traduzione diventa inutile ed in cui l’azione opera quasi intuitivamente sul cervello.
La pelle delle cose, il derma della realtà ecco qual’è anzitutto il campo del cinematografo. Esso esalta la materia: ce la fa apparire nella sua spiritualità profonda, nelle sue relazioni con lo spirito da cui essa nasce. Le immagini nascono, si deducono le une dalle altre in quanto immagini impongono una sintesi obbiettiva più penetrante di qualunque astrazione e creano mondi autonomi. Ma da questo gioco di pure apparenze, da questa specie di transustanziazione di elementi nasce un linguaggio inorganico che agita lo spirito per osmosi e senza nessuna specie di trasposizione delle parole.

E, per il fatto che si serve della materia stessa, il cinema crea situazioni che provengono da un semplice gruppo di oggetti, di forme, di repulsioni, di attrazioni. Non si separa dalla vita, ma ritrova la disposizione primitiva delle cose.

Il films più riusciti in questo senso sono quelli in cui regna un certo umorismo come i primi Max Linder, come gli Charlot meno umani. Il cinema, mondo sogni che dà la sensazione fisica della vita pura trionfa nel più eccessivo umorismo: un dato agitarsi di oggetti, di forme, di espressioni non si traduce bene se non nelle convulsioni e nei soprassalti di una realtà che sembra distruggere se stessa con una ironia in cui sono le risonanze stesse estreme dello spirito.

A. Artaud, 1927

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Panorama du Grand Canal pris d’un bateau di E. Promio – Lumière 1896

Alexandre Promio

Alexandre Promio

«C’est en Italie que j’eus pour la première fois l’idée des vues panoramiques. Arrivé à Venise et me rendant en bateau de la gare à mon hôtel, sur le grand canal, je ragardais les rives fuir devant l’esquif et je pensais alors que si le cinéma immobile permet de reproduire des objets mobiles, on pourrait peut-être retourner la proposition et essayer de reproduire à l’aide di cinéma mobile des objects immobiles. Je fis de suite une bande que j’envoyai à Lyon avec prière de me dire ce que M. Louis Lumière pensait de cet essai. La réponse fut favorable.»

A. Promio (Histoire du Cinématographe, G. Michel Coissac – Editions du Cinéopse, Paris 1925)

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Charles Chaplin: Cosa penso del film sonoro

«Sono ormai due anni che il cinema parlato impera negli Stati Uniti e che si è infiltrato in tutto il mondo. Pertanto ora possiamo stabilire il punto con piena conoscenza di causa. Ebbene l’opposizione contro il “film parlato” non è mai stata tanto forte come in questo momento!

Io sono stato sempre contrario al “film parlato” e tutto ciò che voi potrete dire contro di esso non eguaglierà mai il mio “silenzio” che di sicuro è più elocuente della mia voce. Poichè se io preferisco una eccellente produzione teatrale ad un buon “film parlato”, considero senz’altro il “film muto” superiore ad ambedue.

Viene mossa questa obiezione: gli attori, durante la loro azione scenica, muovono la bocca, pertanto non c’è alcuna ragione che essi tacciano. Ora il cinema è un’arte plastica che viene espressa essenzialmente attraverso le immagini, invece la ragione d’essere del teatro è la parola. Queste due arti hanno le loro origini ben distinte e differenti l’una dall’altra. Il “film parlato” come ora viene concepito subirà un giorno non molto lontano una crisi di cui le cause principali risiedono nella barriera delle lingue che l’industria stessa si è imposta. La mimica è una lingua compresa in tutto il mondo: una breve didascalia sottolinea l’azione. Questo è tutto. I miei films sono compressi dai cinesi come dagli africani, dai francesi, dai tedeschi.

Personalmente io credo che i miei films riporteranno un più grande successo di prima perchè io solo in mezzo a tanto cataclisma ho conservato il mio sangue freddo restando “muto”. In due anni ho ricevuto da ogni parte del mondo migliaia di lettere che mi pregano di continuare nei miei “films muti”; poichè vi è fede io non mancherò a quello che credo essere mio dovere. Vi sono sicuramente nel mondo da venticinque a trenta milioni di persone che amano il “film muto”. Ammettendo che questa massa di spettatori voglia vedere una sola volta i miei films, nessun film sonoro potrà competere con i miei films muti.»

Charles Chaplin, 1930

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Violet Hopson: It is character that counts

Is the Villainess Popular?

This is the question which we asked Miss Violet Hopson recently, knowing that in a great many of her films she portrays the wicked woman of the piece.

“Yes,” she said. “I think to a great extent men like just a little bit of villainess in every woman. And I am sure the reasons for this are, that one seldom finds a woman, who is a villainess either in fiction or real life, who has not a very strong personality and a great command of self. And men admire a woman with plenty of character, don’t they?

“Besides, women’s  responsabilities have increased to such an enormous extent during the last four years, that the majority of us have become rather independent. This terrible war has in a great many ways improved woman’s position in this country; and I am certain that men who have been overseas for so long will consult their women-folk, and consider their advice far more than they have done in the past.

A Villainess is Often Sympathetic

“But I certainly do not think that the siren-villainess is at all popular. She is the type of woman who is out to cause trouble everywhere. On the other hand, the mild type of  villainess has such a complete comprehension of human nature and its myriad frailties that she also possesses a wonderful sympathetic nature. And sympathy is one of the finest traits in any woman’s character.

“Many of the letters which I receive (and they number on an average 700 a week) are from the opposite sex, and a great proportion of them convey appreciations of my film work. I find my screen characters are popular because I usually portray women who are strong-willed, and yet not real sirens.

“The fluffy, irresponsible type of woman may be popular, and in many cases she may have offers of marriage; but I think our returned warriors are looking for the reliable, capable girls as mothers of the coming generation.

He Liked a Woman With a Temper

“One correspondent in a recent letter writes: ‘I’ve always liked villainesses, but I have really fallen in love with one – you can guess who it is. The only thing that worries me is that is that if I marry a villainess I’m  afraid I shall not have enough money to buy all the wonderful clothes they always seem to require.’

“Another one writes:  ‘I love to see you on the screen. I prefer girls with a bit of a temper and who can stick up for themselves, and your characters are just right – especially when you played Mady Launcelot in the Nat Gould racing story – she was my ideal woman. A thorough sportswoman yet so sympathetic.’

“As a rule tha villainess usually turns out to be a really good sort in the end; and I think this is so in real life too, for no matter how villainous a person may be, there is always some fine, dominant feature in their character that will make them well worth while. For, as Carlyle says, ‘Evil, in the widest sense we can give it, is precisely the dark, disordered material out of which man’s free will has to create an edifice of order and good.’ ”

Her Own Brand of Pictures

When not acting for the Broadwest Film Company Miss Violet Hopson intends offering to the world her own particular brand of pictures. She believes she knows what the public wants and likes. Her first production is to be a racing story, “For,” she says, “Our national sport is undoubtedly horse-racing. The fascination of the turf is inborn in us.”

(The Picture Show, May 17, 1919)

Links: Violet Hopson on Women and Silent British Cinema; Video From the Scottish Screen Archive:  Miss Violte Hopson visits Dundee Fire  Station (1920) 5′

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El cine en el aire, julio 1919

José Gaspar Serra, a la izquiera de la imagen cámara en mano

José Gaspar Serra, a la izquiera de la imagen cámara en mano

Es la hora, llena de encantos y poesía del atardecer.

Por el Paseo de Gracia, la aristocrática avenida, muy moderna y muy cuidada, donde los árboles ponen su rusticidad al lado de los escaparates llamativos y lujosos, pasean algunos desocupados: son en su mayoría personas pertenecientes a la clase media, a esa clase escarnecida por los de arriba y por los de abajo, que tienen ambiciones pero que no tienen voluntad.

(…)

El cielo, que poco antes era añil, se va blanqueando, palideciendo, como si entre él y la tierra hubiesen extendido un velo denso. Y de pronto, un espectáculo extraño se ofrece en las alturas.

Es al principio un ruido continuado, como de un motor a toda marcha. Luego en la bóveda blanquecina, aparecen dos aparatos con grandes alas y larga cola: son como dos pajarracos de una especie desconocida. Uno de ellos va delante, haciendo las piruetas en el espacio, girando vertiginosamente, dando saltos mortales, cual si estuviera poseídp de una locura infernal.

El otro, a poca distancia, lo va siguiendo, recto, sereno, como velando por la seguiridad del compañero.

En el paseo, la gente se arremolina, observando las raras maniobras de los dos aeroplanos. Y en el largo crepúsculo, el sol semeja detenerse, para gozar también del caprichoso espectáculo.

Algunos días después non enteramos: aquellos aeroplanos se dedicaban a la toma de vistas, haciendo una curiosa innovación. En el aparato de delante, iba haciendo de piloto, a la vez que de actor cinematográfico, el intrépido aviador Grassa, del ejército italiano, el cual obedecía las órdenes que se le transmitían desde el otro aeroplano. Este último iba tripulado por Stoppani, que hace poco realizó de un solo vuelo el viaje Turín-Barcelona, y llevaba como pasajero a nuestro amigo don Gaspar Serra, de la Regia Arts, el cual iba impresionando la película.

Así, esta cinta tendrá el atractivo de verse, por sobre el fondo que forman las casas y las calles de Barcelona, el efecto emocionante de los saltos y giros del otro aparato.

Don Gaspar Serra, espíritu cultivado, que sabe de la vida intensa y vertiginosa en la ciudad de los rascacielos, es el que ha introducido en España esta novedad en las vistas tomadas en aeroplano.

Agradezcámoselo. Así la monotonía de las calles rectas y de los edificios idénticos será rota por una emoción nueva.

Ezequiel Moldes (El Mundo Cinematográfico, 25 julio 1919)

Nota: el documental se llama Vistas aéreas de Barcelona (Regia Arts Films Corporation 1919), ignoro si ha sobrevivido alguna copia.

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