Nascita di un testimone: la stampa cinematografica

Teatro di posa della Cines (Roma 1906)

Teatro di posa della Cines (Roma 1906)

Le notizie sul cinema, nel suo primo decennio di vita in Italia (1896-1906), si possono rintracciare nei periodici scientifici dedicati alla fotografia e su alcune riviste di teatro e varietà come Il Bullettino della Società Fotografica Italiana (1889-1914), La Fotografia Artistica (1904-1917), Il progresso fotografico (1815-1914), La Bussola (1889-1901), Il Tirso (1904-1917), Il Cafè-Chantant (1900-1925), ecc. Come ricorda Davide Turconi, bibliofilo e storico del cinema:

E’ curioso rilevare come tra il 1901 e il 1906 escano in Italia vari periodici col titolo Il cinematografo che con il cinema però non hanno nulla a che vedere: uno a Messina nel 1901, un altro a Firenze nel 1902, due a Jesi uno del 1902 e un altro nel 1904, uno nel 1904 a Bologna, un altro ancora sempre nel 1904 a Caserta. Si tratta di pubblicazioni umoristiche o di varia attualità che sfruttano la novità del vocabolo cinematografo come sinonimo di documentazione di avvenimenti, di successione di fatti e di immagini, di registrazione di eventi di cronaca cittadina o di commenti in campi di più vasti interessi.

Non è difficile trovare articoli dedicati al cinema nei più importanti quotidiani, e qualche articolo “a pagamento” per segnalare uno spettacolo o l’apertura di una sala, ma in generale la stampa periodica dimostra scarso interesse nelle avventure del cinematografo.

Il 27 marzo 1907 esce a Roma Il cinematografo, sottotitolo: Giornale di Varietà e Pubblicità Cinematografiche, diretto dall’avvocato Roberto Radogna. Come spesso succede, l’iniziativa non rimane isolata, alcune pubblicazioni dedicate a segnalare gli spettacoli di teatro e varietà aprono volentieri le porte – le pagine – alle inserzioni cinematografiche.

Bisogna aspettare il 1908 per vedere nascere, a Napoli e Milano, le prime riviste interamente dedicate al cinema: La Cinematografia Italiana, direttore e proprietario Gualtiero Ildebrando Fabbri; La Cine Fono, direttore Luigi Marone; Lux, direttore Gustavo Lombardo.

Purtroppo, molti numeri di queste pubblicazioni “pioniere” sono scomparsi nel nulla, o sono di difficile reperibilità. (A quando la digitalizzazione delle riviste depositate nel fortino di Firenze?)

Nel 1980 la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro pubblicò il volume Tra una film e l’altra – Materiali sul cinema muto italiano 1907-1920 (Marsilio Editori), prefazione di Lino Micciché, una raccolta di articoli pubblicate nella stampa cinematografica italiana. Il primo articolo in questa raccolta è l’editoriale del primo numero di Il Cinematografo, firmato Roberto Radogna. Secondo il catalogo delle riviste italiane di cinema 1907-1944 (Cinema scritto, Associazione italiana per le ricerche di storia del cinema, Roma 1992), la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze dispone soltanto di questo numero. Dov’è il resto? Che fine ha fatto l’archivio di Roberto Radogna, pioniere del giornalismo cinematografico? Possibile che sia così difficile conservare le tracce della memoria in questo paese?

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Buon 4° anniversario su wordpress!

Lon Chaney, Il Fantasma dell'Opera (1925)

Lon Chaney, Il Fantasma dell’Opera (1925)

A chi? A noi. Ecco il primo post del 21 maggio 2008: Alberini e Santoni

In realtà non eravamo ancora sulla piattaforma WordPress.com, avevamo un sito sul quale avevamo installato il CMS WordPress. Poi… ma è troppo lunga da raccontare… lasciamo perdere. Il caso è che siamo ancora qui, ospiti di questi simpatici signori di WordPress e ci troviamo molto bene, siamo al post 382.

Per celebrare questo anniversario vi presentiamo un “pezzo” di autentica archeologia del cinema: un fotogramma originale (nitrato, 35mm, colore), del Fantasma dell’Opera (The Phantom of the Opera), versione 1925.

Approfitto per presentarvi il sito dell’Archivio del Cinema Muto. Pronti 2.500 originali d’epoca sulla storia del cinema muto in V.O. (in lingua italiana, francese, spagnola), e qualche sorpresa.

Grazie per le visite al blog, per i commenti, per i link, per il sostegno in questi anni. Buona visione e buona lettura!

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Cinematografia e realtà secondo Antonin Artaud

Antonin Artaud interpreta il ruolo di Marat nel Napoléon di Abel Gance (1927)

Antonin Artaud interprete di Marat nel Napoléon di Abel Gance (1927)

Due vie sembrano oggi aprirsi al cinematografo e nessuna delle due è certamente la buona.
Il cinematografo puro e assoluto da una parte e dall’altra quella specie di arte venale ed ibrida che s’ostina a tradurre in immagini più o meno felici situazioni psicologiche che starebbero benissimo sulla scena o nelle pagine di un libro, ma che stanno malissimo sullo schermo non esistendo che come riflesso di un mondo che attinge altrove la sua materia e le sue significazioni.

E’ chiaro che tutto ciò che si è potuto vedere fino ad oggi sotto forma di cinema astratto o puro è ben lontano dal rispondere a quella che appare l’esigenza essenziale del cinematografo. Perchè, per quanto possa esser capace di concepire l’astrazione, lo spirito dell’uomo non può essere insensibile alle linee geometriche che, senza valore di significato in sè, non appartengono a sensazioni che l’occhio possa riconoscere e catalogare.

All’origine di qualsiasi sensazione per quanto si scavi in profondità si troverà sempre una sensazione affettiva d’ordine nervoso che implica il riconoscimento, sia pure ad un grado elementare, ma comunque sensibile, di qualche cosa di sostanziale, di una certa vibrazione che ricorda gli stati conosciuti o immaginati, di una delle molteplici forme della natura reale o sognata.

Il valore e la possibilità di un cinema puro sarebbe dunque nella restituzione di un certo numero di forme di questo ordine in un movimento e secondo un ritmo che sia l’apporto specifico di quest’arte.

Fra l’astrazione visiva puramente lineare (in un gioco di ombre e di luci come in un gioco di linee) ed il film a fondamento psicologico, compongano o non una vicenda drammatica, c’è posto per uno sforzo verso il cinematografo di cui nulla nei films presentatici fino ad ora intuisce la materia ed il valore.

Nei films a peripezia tutta l’emozione e tutto l’umorismo riposano unicamente nel testo ad esclusione dell’immagine; salvo rare eccezioni quasi tutto il pensiero di un film è nelle didascalie: anche nei films senza didascalie l’emozione è verbale e richiede lo schiarimento e l’appoggio delle parole perchè le situazioni, le immagini, gli atti, gravitano tutti attorno ad un significato ben chiaro.

Dunque ricerca di un film a situazioni puramente visive ed in cui il dramma abbia origine da un soggetto fatto per gli occhi, portato, mi sia lecito dire, nella sostanza stessa dello sguardo, e che non provenga da circonlocuzioni psicologiche d’essenza discorsiva che non sono che un testo in forma visiva.

Non si tratta di trovare nel linguaggio visivo un qualsiasi equivalente tecnico del linguaggio scritto di cui il linguaggio visivo non potrebbe essere che una cattiva traduzione, ma di far apparire l’essenza stessa del linguaggio, e di trasportare l’azione su di un piano in cui ogni traduzione diventa inutile ed in cui l’azione opera quasi intuitivamente sul cervello.
La pelle delle cose, il derma della realtà ecco qual’è anzitutto il campo del cinematografo. Esso esalta la materia: ce la fa apparire nella sua spiritualità profonda, nelle sue relazioni con lo spirito da cui essa nasce. Le immagini nascono, si deducono le une dalle altre in quanto immagini impongono una sintesi obbiettiva più penetrante di qualunque astrazione e creano mondi autonomi. Ma da questo gioco di pure apparenze, da questa specie di transustanziazione di elementi nasce un linguaggio inorganico che agita lo spirito per osmosi e senza nessuna specie di trasposizione delle parole.

E, per il fatto che si serve della materia stessa, il cinema crea situazioni che provengono da un semplice gruppo di oggetti, di forme, di repulsioni, di attrazioni. Non si separa dalla vita, ma ritrova la disposizione primitiva delle cose.

Il films più riusciti in questo senso sono quelli in cui regna un certo umorismo come i primi Max Linder, come gli Charlot meno umani. Il cinema, mondo sogni che dà la sensazione fisica della vita pura trionfa nel più eccessivo umorismo: un dato agitarsi di oggetti, di forme, di espressioni non si traduce bene se non nelle convulsioni e nei soprassalti di una realtà che sembra distruggere se stessa con una ironia in cui sono le risonanze stesse estreme dello spirito.

A. Artaud, 1927

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Panorama du Grand Canal pris d’un bateau di E. Promio – Lumière 1896

Alexandre Promio

Alexandre Promio

«C’est en Italie que j’eus pour la première fois l’idée des vues panoramiques. Arrivé à Venise et me rendant en bateau de la gare à mon hôtel, sur le grand canal, je ragardais les rives fuir devant l’esquif et je pensais alors que si le cinéma immobile permet de reproduire des objets mobiles, on pourrait peut-être retourner la proposition et essayer de reproduire à l’aide di cinéma mobile des objects immobiles. Je fis de suite une bande que j’envoyai à Lyon avec prière de me dire ce que M. Louis Lumière pensait de cet essai. La réponse fut favorable.»

A. Promio (Histoire du Cinématographe, G. Michel Coissac – Editions du Cinéopse, Paris 1925)

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Charles Chaplin: Cosa penso del film sonoro

«Sono ormai due anni che il cinema parlato impera negli Stati Uniti e che si è infiltrato in tutto il mondo. Pertanto ora possiamo stabilire il punto con piena conoscenza di causa. Ebbene l’opposizione contro il “film parlato” non è mai stata tanto forte come in questo momento!

Io sono stato sempre contrario al “film parlato” e tutto ciò che voi potrete dire contro di esso non eguaglierà mai il mio “silenzio” che di sicuro è più elocuente della mia voce. Poichè se io preferisco una eccellente produzione teatrale ad un buon “film parlato”, considero senz’altro il “film muto” superiore ad ambedue.

Viene mossa questa obiezione: gli attori, durante la loro azione scenica, muovono la bocca, pertanto non c’è alcuna ragione che essi tacciano. Ora il cinema è un’arte plastica che viene espressa essenzialmente attraverso le immagini, invece la ragione d’essere del teatro è la parola. Queste due arti hanno le loro origini ben distinte e differenti l’una dall’altra. Il “film parlato” come ora viene concepito subirà un giorno non molto lontano una crisi di cui le cause principali risiedono nella barriera delle lingue che l’industria stessa si è imposta. La mimica è una lingua compresa in tutto il mondo: una breve didascalia sottolinea l’azione. Questo è tutto. I miei films sono compressi dai cinesi come dagli africani, dai francesi, dai tedeschi.

Personalmente io credo che i miei films riporteranno un più grande successo di prima perchè io solo in mezzo a tanto cataclisma ho conservato il mio sangue freddo restando “muto”. In due anni ho ricevuto da ogni parte del mondo migliaia di lettere che mi pregano di continuare nei miei “films muti”; poichè vi è fede io non mancherò a quello che credo essere mio dovere. Vi sono sicuramente nel mondo da venticinque a trenta milioni di persone che amano il “film muto”. Ammettendo che questa massa di spettatori voglia vedere una sola volta i miei films, nessun film sonoro potrà competere con i miei films muti.»

Charles Chaplin, 1930

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