Poveri figliuoli di Giuseppe De Liguoro (Etna Film 1915)

Poveri figliuoli, Etna Film 1915

Poveri figliuoli, Etna Film 1915

Catania, marzo 1915

Il fior fiore dell’aristocrazia cittadina, le più eleganti toilettes, e quanto di più eletto offre la nostra città, si diede convegno domenica 7 corrente, al matinée del nostro Massimo. Il vasto teatro conteneva più di 5.000 persone, e offriva uno spettacolo imponentissimo, sfolgorante di luci e d’oro, olezzante di profumi. Sin dalle 10 del mattino i biglietti erano esauriti, e non poche centinaia di persone mostravano il loro malcontento per essere giunti con ritardo.

Alle 17, quando le porte si aprirono, una moltitudine di gente stazionava sotto i portici, assistendo alla sfilata delle automobili e dei coupès, invidiando i fortunati che avevano fatto in tempo a prenotare il posto. Poche volte Catania ha offerto uno spettacolo simile, indimenticabile: rari ricordi del nostro Massimo.

Alle 17,30, preceduto dall’orchestra, cominciò a sfilare sullo schermo bianco il primo lavoro dell’Etna Film: Poveri figliuoli.

Riassumiamo il soggetto, per spassionatamente dire di questo lavoro che, sebbene sfruttato sotto altre forme, messo in scena dal De Liguoro acquista gran valore:

Lo scienziato prof. Bernard aveva ottenuto una grande fama per la scoperta dei diamanti chimici, e nel campo scientifico aveva abbattuto il prof. Wertel che, gelosissimo della scoperta del suo collega, meditava la rovina di costui. Elsa, sua figlia, amava riamata Alberto, figlio del prof. Bernard. Una sera, Wertel, non visto, versa nel preparato del suo collega un acido, del quale conosce il potere. E quando Bernard entra nel laboratorio e mette a contatto i due liquidi, una forte esplosione si produce a lo acceca. Alla povera vittima dell’odio ferale non rimane altro conforto che il figlio e la futura nuora, Elsa. Ma quando Alberto chiede a Wertel la mano di Elsa, ne riceve un energico rifiuto.

I due fidanzati si rifugiano tra le braccia del cieco che non sapendosi spiegare il rifiuto del suo collega, visi fa condurre per perorare la causa dei due figliuoli. Quando Wertel si vede in presenza  della sua vittima, la infamia della sua azione gli si affaccia alla mente e confessa l’orrore del suo misfatto. Assalito dal rimorso, si fa giustizia, suicidandosi.

Sul letto di morte Bernard perdona, ma i poveri figliuoli sono separati per sempre; tra di loro sta un delitto. L’orfana si chiude in un chiostro, e Alberto, che porta il lutto eterno, si consuma per consolare il padre.

Come sopra detto, nulla di nuovo o quasi; così i soggetti moderni della vita reale! Ma quello che si nota, è l’anima, l’arte, che i protagonisti vi hanno profuso. Bernard (cav. De Liguoro) si presenta a noi nella sua vera condizione: è la incarnazione del cieco che ha perduta la vista in una disgrazia; ed è un cieco che noi vediamo salire per le scale; il suo piede si posa tutto, insicuro, pesante, e vediamo un cieco quando cerca su d’un tavolo il vaso per riporvi i fiori che Elsa gli ha portato; è un cieco che mentre accarezza il volto del figlio, s’accorge che questi piange…

L’interpretazione del cav. De Liguoro è il risultato di uno studio profondo sugli organi visivi; dell’arte ed insieme della psicologia intima della natura umana nelle sue varie condizioni e circostanze, studiata da un ingegno che ha saputo comprenderla e superarla con ardita vittoria. Se tutti gli attori lo seguissero nella passione per l’arte, quanto ne guadagnerebbe il nascente trionfo dell’ottica con la cinematografia!

Insuperabile Alfonso Cassini (Wertel), il valoroso maestro della parruca. Sul suo volto si leggevano i sentimenti che cozzavano nell’interno della sua anima, e nei suoi movimenti, negli atti tutti, leggevamo l’odio e l’invidia prima, il rimorso e il pentimento dopo. È veramente artista del silenzio!

La graziosa Matilde Granillo (Elsa), ha delle note di sentimentalismo che la fanno valere; fu perfetta nell’amore e nel dolore, nell’orrore e nel sacrificio.

Bravo anche Vladimiro De Liguoro (Alberto), amante felice, spigliato prima; figlio sventurato e dolorante dopo.

Un bravo di cuore e rallegramenti a tutti gli altri cooperatori.

La messa in scena sfarzosa; gli effetti di luce e la fotografia sono specialità della Casa.

Crediamo che con questa film l’Etna abbia affermato il suo nome nella nostra arte.

Un lode al cav. Alonzo che ha investiti i suoi capitali in una speculazione rimunerativa e altamente ideale.

Eucrinos

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Memento di Louis Gasnier

Torino, 7 marzo 1915. La Cine-Fono ha salutato il sig. Pathé; il Film ha fatta la presentazione del sig. Gassnier (sic); noi non sapremmo rendere migliore omaggio ai generosi tutori della cinematografia italiana, che rendendo di pubblica ragione il risultato di lunghi studi e di lunghe esperienze contenuto nel vangelo redatto per norma dei nostri poveri direttori artistici.
Per un’indiscrezione, perdonabile ad un giornalista, siamo venuti in possesso di una copia del vademecum elargito alle Case aderenti al Pathé-Exchange, e siamo veramente felici di poterlo riprodurre testualmente.
Eccolo: 

Memento per uso dei Mettitori in scena e Direttori di Cinematografi

di Louis Gasnier

New York, 24 novembre 1914.

È solo per mezzo di una ben accurata critica della nostra produzione, che io cercherò di esporre le condizioni che ritengo siano indispensabili di osservare per ottenere una buona film. È necessario che queste condizioni siano ugualmente osservate per tutte le produzioni eguali e per gli stessi scenari, onde ottenere il massimo interesse nel più breve spazio di tempo, ed a ciò ché il soggetto sia perfettamente comprensibile nei vari paesi ove questo dovrà venire riprodotto.

Nei tre mesi da che ho lasciato la Francia, ho passato il mio tempo osservando la nostra produzione e quella che ci fa la concorrenza. Le constatazioni che ho dovuto fare non sono certamente confortanti per il nostro amor proprio.

Non mi sono mai reso conto, come nel caso che ci preoccupa, quanto bisogni risalire indietro per rendersi un conto esatto di ciò che è necessario per ben apprezzare la cosa, a mezzo di giusti confronti, al suo valore reale.

Non posso certo affermare che noi lavoriamo bene come nel passato, ma ciò che è certo è il fatto che la concorrenza ha progredito molto più di noi stessi.

Se le films europee in generale, e le nostre in particolare, sono meno apprezzate in America, ciò è solo perché esse mancano di ambiente, ma specialmente perché esse difettano di qualità.

Quando si paragonano le nostre negative, anche le migliori, con quelle che vengono presentate in questi paesi, si è subito colpiti dalla mancanza, nelle nostre, di primi piani. Non vi è un solo quadro che non presenti un tale difetto capitale.

Le nostre negative acquisterebbero di già un maggior pregio, se fossero disposte in modo da fare evoluzionare gli attori — almeno i principali — interamente in primo piano; troncati all’altezza delle gambe, cioè alla linea della mano pendente lungo il corpo di un individuo che sta ritto in piedi; mentre la linea superiore, all’estremità della testa, dovrebbe essere alla distanza di un palmo della cornice superiore del quadro. Ciò, a prima vista, potrà sembrare anti-artistico; ma nella pratica si troverà che non vi è nulla che urti: anzi il contrario!

(Chi lo dice? Lui!… e basta!)

I nostri artisti, un poco per colpa nostra, hanno la deplorevole abitudine di esprimere i loro atteggiamenti con grande accompagnamento di gesti delle braccia, delle gambe e di tutto il corpo; mentre invece è con la testa e con gli occhi che essi dovrebbero sforzarsi di tradurre l’espressione dei loro sentimenti e delle loro sensazioni, rendendole con ciò molto più facilmente comprensibili ed evidenti per la maggioranza degli spettatori.

I piedi, quando non abbiano un’azione nella scena, non è necessario che siano in vista dello spettatore.

Più i personaggi sono avvicinati, tanto più la loro azione guadagna d’importanza e di evidenza; ed è perciò che ogni centimetro di avvicinamento che venga negletto, rappresenta la perdita di un valore.

I dettagli, accessori, decorazioni e figurazioni devono sfumare all’occhio del pubblico, in modo di condurlo a seguire l’azione, che il più delle volte, se eseguita in secondo piano, perde qualunque attrattiva, mentre ne avrebbe una grandissima se portata in primo piano.

A parte le grandi scene, che devono costituire un’eccezione, bisognerà restringere, per quanto è possibile, lo spazio nel quale devono evoluzionare gli attori, in modo da ridurre la loro esuberanza di gesti, che formano uno dei lati più deplorevoli delle nostre films.

Quantunque tutti i nostri sceneggiatori conoscano queste regole fondamentali, devo però convenire che non vi sono che gli americani che le mettono in pratica.

Se i loro scenari fossero all’altezza dei nostri, essi, per il metodo da loro eseguito, ci farebbero una concorrenza disastrosa anche in Europa. Bisogna dunque che noi seguiamo il loro esempio e, se è possibile, cerchiamo di sorpassarlo, tenendo sempre presente, prima di cominciare una scena, ed anche prima di disporre gli accessori, la necessità di usare e di abusare del primi piani americani.

Un mezzo eccellente per giungere a ciò, senza perdere tempo e far percorrere agli artisti un cammino inutile, lo si troverà nel ripetere la scena senza aver fissato il limite del campo, e di prendere nota del punto più avanzato verso il quale l’attore, trasportato dalla stessa sua azione, si avanzerà di per se stesso. Questo punto allora sarà il vostro primo piano che determinerà la parte di decorazione che voi potrete introdurre nel vostro quadro.

Così adunque sarà il campo d’azione degli attori, che voi limiterete per quanto è possibile, che determinerà l’importanza della decorazione, che dovrà figurare nel vostro quadro.

Nella pratica attuale, è la dimensione della decorazione, che troppo spesso si vuole prendere nella totalità che limita la dimensione dei personaggi. Nè ciò è tutto: in ogni quadro nel quale, avendo sempre cura costante del primo piano, avrete ottenuto la possibilità di guadagnare qualche centimetro: 20, 40 e 50 centimetri; tale beneficio non dovrà da voi essere negletto; ed a questo scopo un altro apparecchio, sempre pronto, senza prender cura della decorazione che alle volte scompare completamente, si porterà sui diversi punti della scena onde poter riavvicinare un’azione interessante.

L’unito schizzo dà un’idea di ciò che io intenda con questo.

(Non crediamo valga la pena di far la spesa per la riproduzione dello schizzo; basta accennare che i punti 0,2,4 sono punti in cui verrebbe a collocarsi la macchina o le macchine (!) e sono dislocati nella profondità della scena avvicinandosi nella stesso ordine alla parete di fondo della scena stessa).

Nello stesso quadro la stessa scena può comprendere una serie di primi piani, che figurano in tutti i punti segnalati con una croce; ciò che però non v’impedirà di servirvi, a quando a quando, dell’intera decorazione.

Quando l’apparecchio che è in 0 ha girato, e che voi avete un’azione interessante che ha luogo sul comodino, voi portate un apparecchio alla croce 2, un’altra volta l’azione importante ha luogo sul comò: l’apparecchio mobile si trasporta alla croce 4 e così di seguito.

Gli attori, naturalmente, dovranno rimanere al loro posto e senza muoversi, mentre viene cambiato l’apparecchio, cioè quando si cessa e si ricomincia a girare sull’apparecchio in 0, in modo che il raccordo delle due negative possa farsi senza interruzione apparente.

Questo metodo, al principio, non sarà scevro da inconvenienti; ma la qualità, al giorno d’oggi, ha una tale importanza nelle films, che per ottenerla non vi è difficoltà che non si debba cercare di sormontare.

Quando lo sceneggiatore e gli operatori avranno preso l’abitudine di questo modo di lavorare, la difficoltà di questo nuovo metodo non sarà maggiore di quella del metodo attuale, e tutti gli spettacoli cinematografici ne avvantaggeranno, tanto quelli d’Europa, quanto quelli d’America.

Questa, d’altronde, è la teoria che io ho avuto occasione di esporre molto tempo fa, ed alla quale intendo rivenire con tutte le mie forze, perché tutte le films che io ho visto ne sono impregnate, e per questa sola ragione molto più ricercate delle nostre.

Dopo questo difetto capitale, ve ne è un altro: la lunghezza delle films. Tutti ne abusano, perché a un dato momento, pensando che ciò potrebbe ridurre il prezzo delle negative, vi è stata una richiesta di films da 1000 a 2000 metri, ed il sistema continua.

Bisogna abbandonare questo sistema al più presto, poiché nella maggior parte dei casi, per non dire in tutti i casi, si finisce per ridurre un buon scenario in una film noiosa, perché troppo diluita.

Per servirmi d’un esempio che traduca il mio pensiero, paragonerò questo fatto a quelli di chi avendo una bottiglia di buon vino vecchio, mediante l’aggiunta di acqua, pensi fare due bottiglie di vino, senza pensare che la quantità andrà a discapito della qualità. Ora nella pratica ciò non ha alcun valore, perché la bottiglia di vino vecchio, che era apprezzata allo stato puro, ha perduto ogni suo valore quando viene diluita con acqua.

Qualche nota supplementare per facilitare l’accesso sul mercato americano delle nostre Films e senza diminuire il loro valore in Europa:

1. Le attrici dovranno essere molto belle e dovranno dimostrare, davanti allo schermo, l’età richiesta dalla loro parte.
Così i primi attori giovani.
Gli uomini si pittureranno come le donne in modo da presentare un viso ben netto, le palpebre saranno sfumeggiate e le sopracciglia saranno annerite. Gli occhi neri e protuberanti saranno da preferirsi, escludendo i concavi per quanto è possibile.
La beltà dovrà sempre soprassedere alla qualità.
Qualunque sia la loro parte, un attore giovane ed una fidanzata, che non siano belli, dovranno essere scartati.
Gli artisti che posano per il cinematografo devono sforzarsi di essere disinvolti, non ostante la ristrettezza dello spazio loro concesso per eseguire la loro parte; poiché il campo d’azione dev’essere sempre estremamente limitato.

2. Per gli uomini, i baffi e la barba, che tradiscono la loro origine straniera, devono essere sempre soppressi interamente, ad eccezione di un tipo speciale (usuraio, marito vecchio, moujick, ecc.)
Il personaggio della vita usuale, sia che appartenga all’aristocrazia, alla borghesia od al popolo, deve sempre essere completamente rasato.

3. Bisogna rinunciare al carabiniere ed al questurino che tradiscono l’origine delle films.
Un arresto a mezzo di agenti in borghese o di delegati produce un effetto altrettanto buono.

4. Per la stessa ragione conviene sopprimere fattorini postali in uniforme.
Una lettera può altrettanto bene pervenire al suo indirizzo, essere messa nella cassetta delle lettere o consegnata all’interessato per mezzo di un servo.
La stessa obiezione si applica ai fattorini di esazione delle banche, ecc. Fate fare le riscossioni da fattorini senza uniforme.

5. Quando, per lo svolgersi della scena, siete obbligati di impiegare un cartello che indichi un Ufficio di Polizia, un Ufficio municipale, od altro Ufficio pubblico, invece che di fronte, disponete il cartello di fianco, in modo che non sia possibile di leggerlo durante lo svolgimento della scena.
I differenti paesi potranno allora tradurre la scritta, qualunque sia la dicitura, e farla apparire sullo schermo.

6. Gli uomini non devono baciarsi fra loro, né alzare le spalle.

7. Infine il tono della decorazione dev’essere di preferenza oscuro secondo il punto di vista fotografico. Con ciò si ottengono dei risultati migliori e la durabilità della film se ne avvantaggia.
(segue)

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Lo chiamavano Non-ci-fossi

Monty Banks

Monty Banks a Hollywood (anni ’20)

di José Pantieri (Forlì 19 novembre 1941 – Roma 17 maggio 2013)

Il cognome « Bianchi » è uno dei più diffusi in Italia. Crediamo ce ne siano varie migliaia . Basta sfogliare qualche elenco telefonico delle grandi città, Milano, Roma, per rendersi conto; Bianchi, Rossi e Neri sono certamente i cognomi più comuni d’Italia. Un fatto curioso: nell’elenco telefonico di Milano, ci sono cinquantadue persone che si chiamano « Mario Bianchi ». Fanno i più svariati mestieri. Potrebbero costituire un partito o un sindacato.

Questo è un nome usato sovente anche da scrittori e giornalisti per dare ai loro personaggi il simbolo dell’anonimità. Ad esempio, Indro Montanelli, nella Domenica del Corriere (1), nel raccontare un fatto curioso scrive: « un cittadino qualsiasi, al quale daremo per comodità il nome di Mario Bianchi…».

Ebbene proprio un cittadino qualsiasi, il cui vero nome era Mario Bianchi, uno dei tanti che si chiamano così, divenne, un giorno, un artista importante ed anche, per un certo periodo, abbastanza famoso, seppure non con il suo nome comunissimo, ma con lo pseudonimo di « Monty Banks ».

Il nostro Mario Bianchi nasce in un casolare di campagna (2) nella periferia di Cesena, in provincia di Forlì, cioè nel cuore della Terra di Romagna. È il 18 luglio 1897. I suoi genitori sono dei contadini molto poveri che vivono con difficoltà. Il padre si chiama Leopoldo (1870-1939) ma è soprannominato « Poldo » o meglio « Puldin ». La madre, Gioconda Pieri (1872-1926), pochi anni prima ha dato alla luce una bambina, Maria (1894-1968) e, successivamente, avrà il suo ultimogenito, Urbano (1899-1918) detto « Bin », che morirà giovanissimo.

Per tentare di risolvere le difficoltà quotidiane, dopo pochi anni dalla nascita di Mario, la famiglia « Puldin » si trasferisce a Cesena, dove, al numero uno del vicolo della stazione, apre un negozietto di frutta e verdura. « Uno di quei vecchi negozietti di una volta dove si vendevano le sementi brustolite, i lupini, quelle cose lì… » ricorda un conoscente (3). In realtà le difficoltà erano tante. Vivevano tutti in un solo stanzone, lo stesso dove c’era il « negozio » (4) e non è che vivessero meglio di prima. Avevano lasciato la campagna, come fanno tanti illusi ancora oggi, credendo di trovare chissà quale prospettiva migliore « in città » e invece dovevano constatare, purtroppo, che si vive, sovente in modo peggiore e sopratutto in modo più disumano.

Tuttavia, una volta lasciata la « campagna », non è facile tornare indietro, e così anche la famiglia « Puldin » come tanti altri, si adattò alla nuova condizione di « cittadini » poveri. D’altronde, a quell’epoca, inizio novecento, « la vita in Romagna era molto difficile perché la miseria imperava su tutto e le persone vivevano così alla meglio, quella miseria dava pena nelle case e le persone non erano tranquille per l’incertezza del domani » (5).

Il nostro piccolo Mario, come racconta una sua cugina (6), sin da bambino cercava di aiutare, a suo modo, la famiglia. Andava a giocare con gli amici per strada e siccome era molto fortunato e abile, vinceva sempre lui e poi tornava a casa trionfante, perché aveva guadagnato qualche soldo da dare alla mamma per comprare un po’ di pane. Ma evidentemente quel « sistema » di guadagno non doveva durare a lungo e appena fu più grandicello, Mario andò a lavorare al buffet della stazione dove fu assunto come « sguattero ».

A quell’epoca, si cominciava quasi sempre col fare il « garzone » o lo « sguattero ». L’apprendistato della « gavetta » era un passo indispensabile « per farsi le ossa » e diventare precocemente autosufficienti e capaci di affrontare le numerose avversità della vita. Si dice poi, che il nostro Mario fosse un bambino molto vivace. C’è chi dice che era troppo vivace, tanto da procurarsi presto l’appellativo di « Non-ci-fossi », perché, come ricordano i suoi concittadini « c’era e non c’era », non lo si trovava mai, era sempre in giro, scappava dappertutto.

D’altra parte, la vivacità e l’irrequietezza sono caratteristiche comuni di molti ragazzetti; questi sono segni di vita, di intelligenza, di carattere, e il nostro « Non-ci-fossi » non tarderà molto a dare prova del suo talento e delle sue doti non comuni.

A Cesena, però, Mario si sentiva incompreso, sottovalutato, anche perché la Romagna di allora non offriva grandi speranze per uscire da una vita di miseria in modo onorevole e onesto: bisognava tentare fortuna altrove, oppure avere la pazienza di aspettare molto a dare prova del suo talento e delle sue doti non comuni.

« Non-ci-fossi » preferì andarsene, perché era stanco e deluso di « quella Romagna » e così un bel giorno decise di piantare tutto e tutti e se ne andò a cercare fortuna altrove. Ma non pensiamo che « Non-ci-fossi » mirasse tanto alla fortuna, come viene intesa dagli stolti, cioè alla « fortuna uguale a denaro, molto denaro », anche se in realtà lui fece fortuna anche in tal senso, perché dal nulla divenne ricchissimo nel giro di dieci o vent’anni. Crediamo invece che quel ragazzino vivace ed irrequieto cercasse anche e sopratutto di realizzare se stesso e di rendersi utile, in qualche modo, alla famiglia, che era povera, ai suoi amici, che erano poveri, e alla gente, verso cui si sentiva portato a trasmettere allegria e buonumore.

La sua vivacità era gioia di vivere e la trasmetteva da tutti i pori, anche se, secondo alcune versioni, da bambino questo « Non-ci-fossi » era una specie di « Gianburrasca » in versione romagnola, ma con molto buon cuore.

Così, un giorno, se ne andò da Cesena. Doveva avere sì e no tra i tredici e i quindici anni, era quindi giovanissimo, diciamo ancora un ragazzo, anche se aveva già una certa esperienza di sacrificio e di fatica.

Si dice che sia partito assieme a un gruppo di gente di circo di passaggio per Cesena: ma non è un fatto certo (7); comunque, con costoro o da solo, Mario detto « Non-ci-fossi » ancora ragazzo partì da casa, lasciò tutto e tutti per tentare una vita migliore, per tentare almeno di mettere alla prova le sue capacità. Restare a Cesena non aveva senso: il suo talento sarebbe andato sprecato.

1. Cfr. Domenica del Corriere del 12-12-1972 n. 50 Anno 74.
2. Questo casolare si trova attualmente in Via Ancona 467, alla periferia di Cesena. In passato era indicato come via S. Rocco 46. È stato un suo parente, Egisto Bianchi, che visse nello stesso casolare, a darci assicurazione di tale evento nell’intervista registrata a Cesena il 7-6-1973 e conservata nell’Archivio-Registroteca del Museo Internazionale della Risata.
3. Lionello Casali, della famiglia che gestiva il buffet della Stazione di Cesena. Intervista registrata a Cesena il 30-10-1972 (Archivio-Registroteca del Museo Internazionale della Risata).
4. Sul periodo vissuto da Mario Bianchi vicino alla Stazione di Cesena abbiamo attinto informazioni anche e sopratutto dall’ex-ferroviere Augusto Zacchini che fu vicino di casa della famiglia Bianchi. Intervista registrata a Cesena il 7-1-1973 (Archivio-Registroteca del Museo Internazionale del Cinema e della Risata).
5. Come ricorda Domenica Paganelli che visse in Romagna in quelli anni (Intervista registrata il 30-11-1972 (Archivio-Registroteca del Museo Internazionale del Cinema e della Risata).
6. Emilia Biondi. Intervista registrata il 7-6-1973 (Archivio-Registroteca del Museo Internazionale del Cinema e della Risata).
7. Sulla Partenza di Mario Bianchi per l’estero esistono anche altre testimonianze confuse e contrastanti, ma nessuna di esse ha particolari precisi e veramente attendibili.

(Monty Banks, un romagnolo a Hollywood, I.M.M.P.P. XII, Cesena 1976 –  © World Copyright by Giuseppe Pantieri 1974. All rights reserved – Tous droits réservés – Tutti  i diritti riservati)

Vietata la riproduzione totale o parziale. Per gentile concessione di Elia Buster Domenico Pantieri, figlio ed erede di Giuseppe Pantieri, in arte José.

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Naufraghi! Terra Film AG 1927

Maria Jacobini in una scena del film

Maria Jacobini in una scena del film

Non è certo un film che si possa vedere con piacere proprio ora che il caldo si fa sentire con una certa intensità: ha tutti i difetti delle produzioni germaniche, con ben pochi pregi. La vicenda si impernia su di uno spunto già altre volte sfruttato: la creduta morte in un naufragio di una donna, fuggita dal tetto coniugale, fa sì che il marito si risposi, e si trovi, qualche anno dopo, accusato di bigamia dalla prima moglie che ritorna: « Bigamia » è infatti il titolo originale del film, al quale è stato sostituito quello un po’ vago di « Naufraghi », che non si sa bene se debba essere accettato in senso morale o materiale.

Ci sono, sì, delle scene di naufragio, ma per la maggior parte sono state prese, così come sono, dal « Transatlantico » di Righelli; chiunque abbia visto questo film potrà sincerarsene personalmente.

Il lavoro è condotto con molta lentezza e con una logica « sui generis »: la fine soddisfa, nonostante la sua teatralità.

Generalmente buona la fotografia; direttore artistico: Jaap Speyer.

Maria Jacobini ha saputo eccellere in una parte ingrata: ballerina di locali di quart’ordine prima, misero rottame umano poi, è apparsa sempre sincera e commovente, sacrificando non poco della sua bellezza con vero spirito di artista.

La hanno efficacemente contornata Heinrich George, Anita Dorris, Ernest Verebes (sic. Ernö).

In conclusione questi ottimi attori avrebbero dovuto lavorare in qualche cosa di meglio e di più digeribile.

Alberto Albertazzi
(Il Corriere Cinematografico, Torino 22 giugno 1929)

Premesso che il titolo originale, Bigamia, è assai più felice di quello italiano in quanto racchiude e sintetizza il perno del dramma, tanto più, poi, che i naufraghi (plurale; maschile o collettivo) della vicenda si riducono ad una naufraga (singolare; femminile), premesso, ripeto, tutto ciò, possiamo senz’altro affermare essere, questo, un film di medio calibro, particolarissimamente tedesco, e, conseguentemente, della mentalità di quanti lo concepirono ed inscenarono, abbastanza riuscito.

Gli americani, è noto, non guardan troppo per il sottile nella concezione dei loro lavori. Situazioni convenute, colpi di scena tirati con i denti. Ma, perbacco!, anche i tedeschi non scherzano. Provare per credere. E provare, nel caso nostro, equivale a vedere questo film.

Si assiste, in Naufraghi, ad alcuni colpi di scena fantastici per ingenuità e per inverosimiglianza. Ricordare, a questo proposito, la comparsa del fanciullo nell’aula del tribunale. Citiamo questo, non perché esso sia il solo, ma perché per primo presentatosi nella mente.

La storia vuol essere tragica, e lo è; vuol essere triste, e vi riesce. Ripetiamo: il film è la sestessenza della tedescheria.

Ne volete un’idea? Pensate a La morte civile al rovescio. Invertiti, cioè, i sessi ed esasperate le situazioni.

Si dirà: ma è assolutamente indispensabile al cinematografo, oggi, tal sorta di soggetti? Mah!…

Maria Jacobini, supremamente veritiera e toccante nelle ultime scene (le più consone, forse, al suo temperamento) è stata, nelle altre, falsa voluta artificiosa, come sempre. Non sempre a posto, il George; insignificante, la Dorris.

Perfetta, la cernita degli attori, fisicamente aderentissimi, tutti, ai rispettivi ruoli. La tecnica e la messinscena meritano il 5/10. Generalmente buona, la fotografia.

Raul Quattrocchi
(Kines, Roma 23 giugno 1929)

Naufraghi! (Bigamie) sarà proiettato nel prossimo Nederlands Film Festival

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E Muto Fu…al cinema con Blackmail di Alfred Hitchcock

thea:

Prossimamente al cineclub Detour “Blackmail” di Alfred Hitchcock, presentato da E Muto Fu… (invito per tutti i cinefili romani)

Originally posted on E Muto Fu:

Chi segue abitualmente questo blog si sarà chiesto perché da tre mesi il blog non viene praticamente aggiornato. Ecco, stavamo lavorando a un nuovo progetto. Da quando ho aperto questo spazio avevo in mente l’idea di fare di E Muto Fu uno spazio più concreto rispetto a un semplice blog, un punto di aggregazione e condivisione in grado di stimolare non solo me ma anche gli altri appassionati. Dopo più di tre anni dall’apertura del blog le condizioni per dare forma a quell’idea sono finalmente arrivate. Senza giri di parole, sono lieto di annunciare che dal 24 Febbraio partirà un cineforum dedicato al cinema muto che avrà la sua sede nel cineclub Detour, in via Urbana 107. Assieme a me le persone che collaborano con me da più o meno tempo, ovvero Erasmo e il nuovo acquisto Esse. Il 24 Febbraio alle ore 20.30 verrà proiettato Blackmail…

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