L’Emigrante – Itala Film 1915

Questo film, o meglio, una versione incompleta (molto simile a quella resa disponibile dal Museo Nazionale del Cinema su Vimeo), è stato presentato nell’ultima edizione del Cinema Ritrovato a Bologna (catalogo del festival pp. 99/100). Ancora una volta, per ricostruire la trama originale, si è dato retta a una “fonte” senza “fonte” impostando addirittura un’improbabile “happy ending”. Peccato. Comunque, “mistero” risolto, ecco la trama:

Antonio ha deciso di abbandonare il paese natio per andare nella lontana America, in cerca di fortuna. Per procacciarsi il denaro per il viaggio vende i mobili e lascia un gruzzolo alla moglie. La figlia lavorerà ed esse potranno vivere fino a che egli ritorni ricco. La figlia è fidanzata ad un bravo giovanotto, quando Antonio ritornerà vi sarà forse ad aspettarlo un nipotino.

Ed eccolo sul piroscafo in mezzo alla folla varia degli emigranti, eccolo sperduto nella terra lontana in cerca di lavoro. Ad ogni passo ingordi vampiri speculano sulla sua bonomia; finalmente egli ha trovato un posto da manovale. Dopo poco tempo un accidente sul lavoro lo piomba in un letto all’ospedale e là giungono le nuove della Patria: « La mamma è ammalata, le medicine costano care, perciò la mamma entrerà nell’ospedale per raccomandazione di un bravo signore ». Così gli scrisse la figlia. Il bravo signore è il conte Paolo, un giovanotto del paese, cha ha messo gli occhi addosso alla fanciulla e che colla complicità di mamma Rosa, un’ignobile megera, la seduce e la porte con sé.

Antonio esce zoppicante dall’ospedale. L’impresa che gli dava lavoro con un tranello gli ha fatto firmare una rinunzia a qualsiasi indennità, e soltanto gli ha pagato il viaggio di ritorno. Sperava di rientrare nel suo paese ricco, invece è un povero essere lacero, che si precipita verso casa sua, in cerca della moglie e della figlia.

La casa è deserta. Solo un bambino giuoca per terra. Egli si stringe al cuore il creduto nipotino. Una donna entra in quel mentre e come una furia strappa la sua creatura dalle mani del mendicante, al quale mostra imperiosamente la porta. « Ma è casa mia qui! » esclama Antonio. Mamma Rosa sopraggiunge e dice ad Antonio: « Vostra moglie e vostra figlia sono partite, più nessuno ha avuto notizie ». Tristemente Antonio se ne va: nella città vicina egli campa la vita facendo il facchino. Un giorno un giovanotto elegante gli consegna un biglietto da portare alla Signora Circe De Fleur – S. P. M.

L’elegante signora alla quale Antonio consegna il biglietto è sua figlia, che banchetta con un gruppo di eleganti viveurs. Costoro gli fan credere che sua figlia sia sposata; gli presentano il genero e si prendono spasso di lui, ma alla fine egli comprende, e vuol scacciare la figlia da quel luogo. Il signore che gli aveva consegnato il biglietto arriva, la luce si fa nella mente di Antonio: « Il conte Paolo! ». Contro lo sciagurato egli si avventa. La lotta è impari ed Antonio viene scacciato violentemente. Cade sul marciapiede dove rimane tramortito. All’ospedale dove è portato ritrova poi la moglie colla quale incomincia l’umile esistenza di lavoro quotidiano che mai avrebbe dovuto lasciare. Un giorno forse, anche la figlia li raggiungerà è la povertà sarà almeno allietata dall’amore e dall’onestà.
(dalla locandina-programma del Cinematografo Letizia, Varazze, domenica, 23 gennaio 1916)

Se possono interessare, ho pubblicato altri post su questo film tempo fa: L’Emigrante, Itala Film 1915, primo film italiano senza titoli e sottotitoli ; Così parlò Febo Mari; The Passion Plays of Italy 

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Saltarello (Buster Keaton)

Buster Keaton

Buster Keaton

15 luglio 1924. I comici si seguono e non si rassomigliano. Eccone ora uno di nuovo conio, Saltarello.

Buster Keaton, tale è il suo vero nome, ha una carriera piuttosto avventurosa. Le sue peripezie cominciarono, per così dire, fin dalla nascita. Poche settimane dopo del giorno, il 4 ottobre 1895, in cui aveva visto la luce, il suo villaggio nativo, Piqua, nel Kansas, Stati Uniti, veniva asportato e cancellato dalla carta geografica da un immane ciclone. E Buster seguì il padre nella sua vita nomade, sotto la tenda, da fiera in fiera, da città a città.

Quando il padre, Joseph Keaton, fondò una compagnia comica, il figlio, Buster, ne divenne subito uno degli attori. Egli aveva allora sei anni e dava prova di buone disposizioni acrobatiche per il modo in cui sapeva rotolar giù dalle scale senza farsi il menomo male. La compagnia constava del padre, della madre e del figlio, e Buster ne condivise le sorti girando per sedici lunghi anni ogni centro degli Stati Uniti e delle Colonie Britanniche del Nord America. Fu una compagnia che assurse a molta notorietà e che ancor oggi è ricordata favorevolmente negli Stati Uniti.

Nei primi mesi del 1917, Buster Keaton aprì una parentesi alla sua creatività comica, per seguire le sorti, che eran tragiche, del momento. Si arruolò nelle file dell’esercito americano, partì per la Francia e fece i suoi bravi diciotto mesi di fronte. Durante di essi, il bravo comico, diventato soldato, ebbe modo di mettere alla prova la sua imperturbabilità e di severamente collaudare la sua capacità a discernere il lato umoristico anche nelle cose più tragiche.

Al ritorno in America, il Shubert Winter Garden di New York gli offrì un posto come comico col compenso di 750 dollari per settimana. Buster rifiutò, e ne accettò uno nel cinematografo per 40 dollari settimanali. Aveva avuto l’ispirazione giusta: aveva scelto la via che non doveva più lasciare.

Lo si vide allora dare ogni sua attività alla Famous Players Lasky Corporation, e comparire in parecchi lavori al fianco di Fatty Arbuckle e di Picratt, formando con essi una triade delle più indovinate ed esilaranti. Il successo di Keaton fu tale, e ad un certo punto egli acquistò  tanta confidenza nelle sue capacità artistiche, che fondò una compagnia propria. Seguendo i consigli del suo direttore di scena ed amico fedele, Joseph M. Schenk, egli girò allora tutta una serie di soggetti comici che gli valsero una giusta reputazione, che lo resero popolare ovunque, e che lo fecero classificare nel rango dei primi attori americani.

Egli pose infatti in scena da quel momento numerosi films per la Metro, per la First National e poi nuovamente per la Metro. Il nostro comico non ha al momento attuale ancora compiuto ventinove anni d’età. È quindi uno degli artisti del suo genere più giovani e che abbiano compiuto una carriera più rapida. Il che costituisce un’altra prova del suo grande valore. Keaton ha l’avvenire avanti a sé.

Nel 1921, Buster Keaton sposò Natalie Talmadge, artista cinematografica di prim’ordine essa pure, e sorella di Norma e Costanza Talmadge, attrici primarie presso la First National. La Natalie Talmadge si ritirò dalla vita attiva dell’arte, ma regalò al suo consorte un fior di bimbo, che Buster si affrettò ad iniziare i segreti dello schermo ed a far comparire in un film all’età di un anno. Tanto per non smentire la tradizione di famiglia.

Un recente lavoro vide anzi riuniti davanti all’obiettivo Buster Keaton, suo padre, la sua sposa, e suo figlio: marito e moglie, un vecchio di settant’anni ed un bimbo di pochi mesi, tutti dello stesso lignaggio.

Natalie Talmadge, la consorte del nostro comico, non è però tornata allo schermo che temporaneamente. Essa, che al momento del matrimonio aveva rinunciato ad un contratto di centomila dollari per un paio di films, lascia al marito ed alle sorelle le soddisfazioni e le emozioni dell’arte muta. La terza delle sorelle Talmadge trova che nulla al mondo vale la quiete famigliare e la gioia che essa procura: e di questi affettuosi sentimenti ha dato recentemente una nuova prova palmare, « lanciando » sulla scena della vita un secondo legittimo erede dei beni di suo marito. Il primo pianto con cui il neonato salutò la luce del giorno, venne cinematografato in primo piano: con un padre che conosce i segreti dell’arte muta a perfezione, il bimbo dovrà però ben presto imparare ad esprimere i dolori ed i piaceri suoi coll’espressività della maschera invece che con altisonanti strilli.

La comicità di Keaton è d’un tipo particolarissimo. Vestito senza eleganza e quasi goffamente, con in testa un cappellino stretto e piatto, Keaton rassomiglia di più ad un chierico in vacanza che ad un comico. Egli non ride mai, questa è la sua caratteristica più netta ed originale. Di qualunque genere siano le peripezie che egli attraversa, la sua faccia è l’espressione più perfetta che si possa immaginare dell’indifferenza. Si scateni un putiferio attorno a lui per una marachella che egli stesso ha combinato, o crolli improvvisamente tutto l’universo, il suo viso conserva la impassibilità classica del filosofo, che ritiene che nulla al mondo meriti la perdita della calma.

Il suo sguardo ha anzi tanto di freddo e di glaciale, che in Francia, Buster Keaton, dopo di essere presentato come Malec, assunse il nome di Frigo. E « freddurista » Keaton lo è in tutta l’espressione della parola. I suoi direttori di scena e compagni di lavoro raccontano infatti che lo stargli vicino mentre si gira un film, è la cosa più esilarante di questo mondo, tanto comiche ed appropriate  sono le osservazioni satiriche che escono, come a getto continuo, dalla bocca dell’artista.

Keaton possiede però anche una seconda qualità in modo eminente: quella dell’elasticità del corpo e della capacità alle più strane e rischiose acrobazie. Chi lo ha visto all’opera in qualcuno degli ultimi lavori di Fatty assieme al rubicondo attore ed a quell’altro bel tipo di pazzoide che è Picratt, ne è rimasto meravigliato ed entusiasta. In Fatty all’Albergo di Inn Crett, Buster Keaton compie, come salti e come equilibrismo, delle prodezze inverosimili. Questa sua magnifica dote fu quella che gli valse il nome di Saltarello sotto cui è noto in Italia.

Questo eccentrico-acrobata-freddurista tipo di comico affronterà ben presto il giudizio del pubblico italiano, come protagonista di lavori suoi. Lo affronterà dopo che tutta una schiera di artisti del suo genere provenienti dalle più diverse parti del mondo hanno trionfato fra di noi. L’originalità dell’« uomo che non ride mai » è garanzia di sicuro successo. Intervistato recentemente da un giornalista inglese, sul come le fosse  venuto in mente di girare dei films comici per conto proprio, Buster Keaton rispose: « Ho pensato per la prima volta a far ridere assistendo alla rappresentazione di un gran dramma ». Lo spirito dell’osservazione quindi. E la legge dei contrasti.
(da Films Pittaluga)

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Assunta Spina al cinematografo

« A Nelly la Gigolette seguì Assunta Spina: protagonisti io e Gustavo Serena, registi io e Gustavo Serena, aiuto registi io e Gustavo Serena. »
Francesca Bertini
(Film, 10 settembre 1938)

Affermazioni false, auto-esaltazioni e iperboli sono materia prima della storia del cinema, come scrive Kevin Brownlow nel suo Hollywood  – L’era del muto a proposito di una dichiarazione di Thomas Alva Edison nel 1891, ma la leggenda intorno alla vita e le opere di Francesca Bertini occuperebbe uno dei primi posti nel caso di una classifica internazionale sui misteri mai risolti della storia del cinema. E più passano gli anni, e più il mistero s’infittisce. Le poche notizie attendibili vengono regolarmente sepolte sotto un nuovo strato di leggende. Come scrive Costanzo Costantini « addentrarsi nella vita di Francesca Bertini è come inoltrarsi in una nebulosa, in una “nebulosa stellare”, trattandosi d’una delle più grandi “stelle” del cinema: bisogna dipanare la bibliografia più confusa, contraddittoria e approssimativa con la quale l’intera storia del cinema muto italiano ci metta alle prese. »

Proviamo a entrare in questa nebulosa e prendiamo, per esempio, la storia della realizzazione di Assunta Spina, girato negli ultimi mesi del 1914.

Cominciamo dalle fonti cartacee dell’epoca. Quelle sopravvissute…

Francesca Bertini, che il 4 settembre 1914 aveva firmato un contratto con Gioacchino Mecheri, viene “prestata” per un mese alla Caesar Film di Giuseppe Barattolo, mentre Mecheri finisce di costruire il teatro di posa di una nuova casa di produzione che si chiamerà Bertini Film:

« Ci viene comunicato che una nuova ed importante Casa editrice sorgerà fra breve nella capitale sotto l’iniziativa del solerte e geniale avv. Mecheri, già direttore generale della Celio films. Tanto all’estero che in Italia sono conosciuti ed indiscussi il valore e l’attività dell’egregio avv. Mecheri; è tanto più che ci si assicura che Francesca Bertini la bellissima e bravissima attrice cinematografica Stella Italiana sia già stata scritturata dalla nuova Casa che inizierà prestissimo i suoi lavori e che della Bertini prenderà il nome. Dunque… auguri… auguri.. »
(Il Maggese Cinematografico, 30 ottobre 1914)

I primi due film di Francesca Bertini per la casa di Giuseppe Barattolo sono Nelly la Gigolette e Don Pietro Caruso dall’atto unico di Roberto Bracco, messa in scena di Emilio Ghione, direttore artistico della Caesar Film. Il primo sarà un grande successo di pubblico, il secondo sembra scomparso nel nulla.

Verso la metà di ottobre, mentre “i quadri del Don Pietro Caruso vanno a gonfie vele”, Francesca Bertini chiede e ottiene da Gioacchino Mecheri una proroga fino al 1° novembre 1914 per completare la lavorazione dei film “promessi” alla Caesar Film di Barattolo. Più o meno in contemporanea vengono pubblicate sulla stampa le prime notizie sulla trasposizione cinematografica di Assunta Spina:

« La Caesar Film ha acquistato il diritto di riprodurre Assunta Spina di Salvatore di Giacomo. »
(La Cinematografia Italiana ed Estera, 1-30 ottobre 1914)

Sembra che nel corso della lavorazione degli esterni a Napoli la troupe di Assunta Spina, o meglio la mini troupe composta da Francesca Bertini, Gustavo Serena e l’operatore Alberto Carta, abbia dovuto fare i conti prima con la popolazione locale — “Ci hanno buttato addosso persino dei pomodori, e siamo dovuti scappare” racconterà la Bertini in numerose occasioni ricordando le riprese — e poi con un tempo eccezionalmente cattivo che costrinse la troupe a rimanere inoperosa per due settimane. Tutto ciò obbligò alla Bertini a ritornare da Mecheri per chiedere un’ultima e definitiva proroga fino al 15 dicembre, fu concessa ma per quella data Francesca aveva già deciso di rompere il contratto con Mecheri e firmare con Barattolo. La “cosa” finirà nei tribunali e non sarà che l’inizio di un duello tra “due cavazioni, due botte dritte; tu mi prendi Ghione, io ti biffo la Bertini, da quel momento due volontà decise, cocciute, non si concederanno quartiere, mai più”, come ricorderà anni dopo Emilio Ghione nelle sue memorie.

Chi prese la decisione di portare sullo schermo Assunta Spina? Secondo Vico d’Incerti, che nel 1952 si mise in contatto con Francesca Bertini e Gustavo Serena:

« Fu lui (Salvatore Di Giacomo n.d.c.), infine, a suggerire il film nel 1914 — come risulta dalla lettera che inviò a Francesca Bertini in quel tempo — anche se poi non collaborò che in minima parte, limitandosi a scrivere, dopo ripetute insistenze, la didascalia iniziale (che giunse per altro quando il film era ormai montato, e non poté quindi essere inserita).
(…)
Cos’è rimasto del dramma da cui è derivato, nel film che la Caesar realizzò a Roma negli ultimi mesi del 1914, quando era ancor viva l’eco del successo teatrale? Non molto, purtroppo, oltre al fatto. (…) Quanto nel film è stato aggiunto rispetto al lavoro teatrale, cioè il lungo antefatto, è linearmente raccontato: serve allo scopo senza, naturalmente, apportare pregi artistici. La sceneggiatura di questo preambolo è stata suggerita dalla stessa Bertini: era lei che del dramma sapeva tutto, perché la compagnia napoletana con la quale, giovinetta, aveva recitato prima di passare al cinema, l’aveva in repertorio; lei stessa vi aveva preso parte nelle vesti di una delle stiratrici, e all’autore era legata da affettuosa amicizia. Di Giacomo preferì non mettervi mano, perché — scrisse alla Bertini — non aveva alcuna pratica in questa nuova e per lui ancora misteriosa tecnica del cinema. Gustavo Serena poi, che del film fu non solo interprete, ma anche metteur en scène, si lasciò di buon grado suggerire dalla Bertini nel tracciare la sceneggiatura, per la ragione non trascurabile che contraddire quel demonio di ragazza era già allora impresa pressoché impossibile non solo per lui, misurato e cortese signore, ma anche per chi avesse avuto animo più battagliero del suo. »
Vico D’Incerti
(ferrania, giugno 1952)

Qualche anno dopo la versione offerta da Francesca Bertini nella sua autobiografia è diversa:

« Per consiglio di Barattolo, scrissi subito a Salvatore Di Giacomo pregandolo di concedere alla Caesar Film i diritti cinematografici dell’Assunta Spina. Gli dissi anche la mia grande felicità di poter finalmente interpretare la sua commedia che tanto amavo. Il grande poeta non si fece pregare: mi rispose immediatamente concedendo a Barattolo i diritti di riduzione cinematografica del suo dramma. Nella lettera, che purtroppo è andata distrutta con le altre cose che avevo e con tanti ricordi del passato, egli, tra l’altro, scriveva:
“Io non ho idea di cosa sia la sceneggiatura di un film. Affido a te la mia opera. Desidero, comunque, che l’adattamento cinematografico sia fatto da te, da te sola. come tu lo vedi e come tu lo senti, cinematograficamente parlando.” Io sapevo a memoria la commedia e fu per me estremamente facile la sua trasposizione cinematografica. Vi aggiunsi il prologo e la scena davanti allo specchio in cui Assunta si guarda, dopo essere entrata, ferita in un basso napoletano in preda all’ansia e la disperazione. Questa scena entusiasmò il pubblico e piacque molto anche a Salvatore Di Giacomo. Cooperò alla regia Gustavo Serena, che fu pure interprete valoroso del personaggio di Michele. »
Francesca Bertini
(Il resto non conta, Giardini 1969)

Le versioni non concordano, ma sopratutto non è molto credibile il disinteresse di Salvatore Di Giacomo nella trasposizione cinematografica della sua “creatura”. In mancanza di documenti d’epoca (lettera, cessione di diritti, ecc.), proviamo a consultare le fonti d’epoca.

Nell’autunno 1913 viene fondata a Roma la Morgana Films, edizioni d’arte, direttori amministrativi marchese Alfredo Capece Minutolo di Bugnano ed il comm. Levi, direttore artistico Nino Martoglio. Uno dei progetti che vengono annunciati è la versione cinematografica di Assunta Spina della quale parla in questa intervista Salvatore Di Giacomo:

« Roma, 5 febbraio 1914. (…) Salvatore Di Giacomo si trova a Roma per la convocazione della Commissione per l’Arte Drammatica, di cui egli è stato chiamato a far parte in sostituzione dell’on. Romussi. L’ho trovato ieri mentre rispondeva non so a quante lettere, e davanti a lui c’era una farraggine di carte, che erano come il documento della sua meravigliosa e formidabile attività. Perché Salvatore Di Giacomo è un lavoratore straordinario. Direttore della magnifica Lucchesiana di Napoli, da lui creata, ordinata e portata a grande lustro, egli trova il tempo di dirigere delle collezioni di volumi di erudizione e di arte, far delle ricerche storiche, scriver libri, riordinare la sua antica produzione, scrivere quelle delicate e maravigliose canzoni napoletane che han fatto la fortuna del Polyphon, e poi articoli per riviste giornali, ed ora anche lavorar per il cinematografo. L’autore di Assunta Spina era raggiante di gioia perché aveva scovato non so dove un codice del secolo XVIII manoscritto, rilegato in pergamena e contenente versi sotto il titolo alquanto idilliaco di Divertimenti estivi.

(…)

Scoprii le mie batterie e domandai cosa preparasse, se fosse vero di una riduzione di Assunta Spina e di altri suoi lavori per il cinematografo, quali intendimenti portasse nella Commissione per l’Arte Drammatica.

Cercò di schermirsi, inutilmente, poi si confessò vinto:

— Vi devo dire, prima di tutto, che io amerei piuttosto di far bene, scambio di far sapere. Senonché le forme della investigazione giornalistica moderna sono tali che non si riesce facilmente a sottrarsi agl’interrogatorii, cui non possono sfuggire nemmeno i solitarii. Credo, caro amico, di essere imputato in questo momento, davanti a voi, di due cose: di prender parte, in sostituzione di Romussi, alla Commissione governativa per l’Arte Drammatica, e di aver ceduto il diritto ad una grande società romana, di cavarne una film della Assunta Spina.

— Poiché dunque accettate la parte di imputato, discolpatevi allora davanti quel grande giudice che è S. M. il pubblico. Io sarò lieto di farvi da cancelliere verbalizzante.

— Per la prima parte che devo dirvi? Farò il mio dovere di artista e galantuomo, e impiegherò quel poco di talento che ho per sostenere tutto quel che è bello, utile e decoroso in quelle discussioni.

— E per la film Assunta Spina?

— La film? Ecco: io ho molto volentieri acconsentito alle idee della nuova società. Volere o volare, il cinematografo è in troppa voga perché lo si possa discutere dal lato della invasione e dell’interessamento vivissimo che suscita. Si può discuterlo, e assai spesso, del suo lato artistico, estetico e direi anche logico. Infatti è la ragione, è la logica più comune che spesso mancano a queste rappresentazioni. Ai personaggi dei drammi e delle commedie la cinematografia toglie qualche cosa che, assieme con la materiale agitazione scenica, è l’arma magnifica dello scrittore: la parola. Non hanno più la medesima forza di prima il riso, il pianto, l’apostrofe, la preghiera, non più un grido vi fa davvero gelare, un singhiozzo far versare lacrime. Ora a questa mancanza si è creduto che bastasse sostituire apparati sorprendenti, paesaggi, marine, chiari di luna e splendori di sole ed esposizioni di spettacoli naturali fin qua ignoti a noi e che non avremmo mai veduti e non vedremmo. Non basta. Un fatto che non si colleghi con bell’ordine d’immaginazione a queste esposizioni esula naturalmente dall’interessamento generale dello spettatore. La tela malamente intessuta si rimpicciolisce, e il particolare uccide l’idea. Il pubblico si è già accorto della insipienza e della banalità di molti di questi spettacoli. Egli chiede bensì di commuoversi e d’interessarsi, ma non vuole interrotta o sviata la sua emozione e la stupidaggine lo disgusta. Occorre che degli artisti, dei veri artisti sorveglino da vicino la composizione degli spettacoli ed anche ne apprestino di più umani, di più logici, di più artistici, in una linea che soddisfi l’occhio e la mente nel tempo istesso.

— Ed è a questa nobilitazione della film dunque che voi intendete contribuire?

— E perchè no? Si è piegato a consentire che un suo nobile suggestivo lavoro sia cinematografico un insigne scrittore di grande sensibilità ed onestà artistica: Roberto Bracco. Ha convenuto forse egli, come convengo io, che l’azione di Sperduti nel buio debba nel cinematografo essere più diffusa e variata e che un necessario ordito più peculiare debba esprimere tanti momenti di quella dolorosa concezione che il drammaturgo ha in origine separata dalla sua esposizione più completa, rapida e serrata com’è. La sua fantasia si eserciterà a comporre questo nuovo materiale quasi sussidiario, e l’esperienza di un nostro collega valoroso, Nino Martoglio, il quale si è più avvicinato alla conoscenza tecnica di questa nuova forma di spettacolo, aiuteranno il mio caro amico e concittadino. Il suo esempio m’incoraggia perché mi viene da un artista col quale ho vissuto i primi anni di giovinezza, e che m’è stato di esempio ancora nell’amore per l’arte e pel rispetto per l’arte.

— Spero però che non abbandonerete completamente il teatro per il cinematografo!

— Questo no, ma che volete? La Francia e tutti gli altri paesi offrono proventi ben più larghi a chi fa il teatro e per avventura ne ottenne successo. E l’Italia non troppo. Nel caso mio, visto che io non scrivo che per il teatro dialettale, i proventi sono irrisorii quando si pensa che una sola Compagnia dà le cose mie, La Magnetti intanto ha sciolta la sua (ma spero che lei tornerà alle scene) ed ecco mancanti di colpo i proventi. Più eque e più generose invece le società cinematografiche rimunerano ben più largamente gli autori. Il dunque tiratelo voi…

— Per il momento però il cinematografo non avrà dunque da voi che Assunta Spina?

— Sì, io ho ceduto il diritto, ed essa sarà interpretata da quei due suggestivi artisti che sono Giovanni Grasso ed Adelina Magnetti — come vedete una bella unione di forze espressive. Non è detto però che io non farò delle cinematografie originali, che anzi qualcuna ne ho già disegnata nella fantasia. Penso che v’è da mescolare ai soggetti drammatici i buoni soggetti idilliaci, sentimentali che mandino il pubblico contento a casa e che facciano benedire la cinematografia. Ed io credo che mi metterò precisamente su questa via.

— E l’Assunta Spina cinematografica seguirà fedelmente il dramma originale?

— No completamente, perché bisogna adattarlo alle esigenze tecniche e sceniche della cinematografia, ma il dramma sarà sempre quello.

E Salvatore di Giacomo, con parola colorita e con quel suo gesto largo e sobrio ad un tempo mi spiega le grandi linee della riduzione cinematografica di Assunta Spina.

— Ridurrete altri vostri lavori per il cinematografo, oltre ai lavori originali?

— No. Gli altri miei lavori teatrali non si prestano a siffatte riduzioni per la prevalenza di elementi scenici che non si possono costringere ad ammutolire sullo schermo cinematografico e sopprimendo i quali l’azione perde i suoi caratteri peculiari.

Renato La Valle
(Il Giornale d’Italia) 

Sembra più che evidente l’interesse di Don Salvatore per il cinematografo, e dall’intervista non si direbbe che fosse proprio del tutto nuova per lui la “misteriosa tecnica del cinema”. La versione cinematografica di Assunta Spina con Adelina Magnetti, prima interprete del dramma sulle scene di prosa, e Giovanni Grasso rimase un progetto per motivi che qui sarebbe molto lungo da spiegare. Dall’intervista si capisce abbastanza chiaramente che Don Salvatore aveva pronto un soggetto, forse un abbozzo di soggetto. Com’era la prima versione cinematografica di Assunta Spina scritta da Salvatore Di Giacomo? Assomigliava alla versione Bertini-Serena? Era la stessa?

Per finire, ritornando alle “leggende” intorno a Francesca Bertini (vedere gli extra nel DVD  pubblicato pochi giorni fa dalla Cineteca di Bologna – Fondazione Cineteca Italiana), Vittorio Martinelli era un grande storico del cinema e una persona molto divertente… La storia di Michele Di Giacomo (Miquel), fratello “degenere” di Salvatore Di Giacomo con “una capoccia così” l’ho sentita più volte e non soltanto da lui. Purtroppo, secondo l’anagrafe, Salvatore Di Giacomo, figlio primogenito di Francesco Saverio e Patrizia Buongiorno, aveva soltanto due fratelli: Gustavo (che diventò giornalista professionista), ed Eugenia. Inoltre, che l’autoritaria (e amatissima) mamma Patrizia abbia convinto Salvatore a vendere i diritti di Assunta Spina a Giuseppe Barattolo nel 1914 risulta molto improbabile, per non dire impossibile: Patrizia Buongiorno morì a Napoli il 21 luglio 1909. Tutto questo “io dissi” a Vittorio nel lontano 2003, lui non si arrabbiò affatto, anzi mi disse: “Vuoi fare il prossimo libro su Francesca Bertini con me?”. Un caro saluto Vittorio, là dove tu sia!

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La Rapsodia Satanica di Pietro Mascagni

Esegesi musicale di G. M. Vitti.

Un prologo e due parti compongono la Rapsodia Satanica. Dolcissimo, un preludietto, di una diecina di misure, esprime il fascino d’Alba e il suo spasimoso desiderio d’amore; ma, come il quadro cinematografico ci mostra una festa offerta ai suoi amici dalla vecchia contessa, una gavotta, tutta arpeggi e abbandono, tra gaia e triste, — gaia come la spensierata comitiva, triste come il sorriso di Alba — stacca il suo ritmo un poco languido per dar rilievo alla prima apparizione del misterioso tema satanico, che lo interrompe: tema di una forza magnetica impressionante, composto sostanzialmente di due accordi incisivi ma cupi, e di quelle terzine mascagniane inquietanti e insinuanti, fatte d’ombre e di luci, di sforzati e di piani. Armonizzato e strumentalmente colorito con molta varietà, questo tema-protagonista, ricomparirà più volte durante il poema, non perdendo mai tuttavia il suo carattere obliquo e misterioso che fa pensare a un Fiore del male baudeleriano o ad una di quelle apparizioni care a Edgardo Poe.

Gravi, pesanti, con un non so che di sfuggente e di ambiguo, i fagotti, il clarone, il controclarone singhiozzano — sghignazzano — un breve tema grottesco. È il patto demoniaco. L’incauta promette di non amar più, purché la giovinezza le sorrida.
E il suo spasimoso desiderio si fa espressivo sugli acuti laceranti delle corde. Sì, sì, venga la giovinezza con tutte le sue folli primavere! Vibrante, tutta tremuli e squilli, scoppia una fanfara di gioia, dapprima garrula e loquace negli strumentini, poi largamente intessuta al tema di Alba, in tutta la falange orchestrale. È il ritorno della giovinezza. È la vita stessa che ritorna con tutte le sue promesse e con tutti i suoi doni.

Ed è con la garrula allegrezza di Alba, che si inizia la prima parte della Rapsodia. Ma subito, con festività, lo scherzo, il brano sinfonico forse più importante dello spartito, sfoggia la varietà dei suoi temi e la ricchezza del suo svolgimento, e la eleganza delle sue architetture.

Tecnicamente caratteristica, a causa soprattutto della sua duplicità di ritmo nella identità dei temi (prima in tre quarti e poi in due quarti), lo scherzo si compone di due temi principali, che descrivono le vicende della festosa, rinnovata vita di Alba. Il secondo di questi temi, un poco cullante, accompagna la giovane donna che si dondola sull’altalena. È qui che Alba incontra Sergio e Tristano, i due fratelli che saranno, fra breve, i due inconsapevoli rivali.

Un piccolo episodio che descrive una festa sul lago, interrompe, per poco, il felice avvicendarsi dei due temi dello scherzo. L’Amore cova sotto queste larghe ondate di gaiezza. E Satana vigila. Là, sul lago, Sergio fa la sua prima dichiarazione d’amore. Con accorata voce, l’orchestra commenta la tristezza dell’innamorato: ché Alba si schermisce, ché Alba ama Tristano, e con Tristano si allontana; e con Tristano prende gioia dal fil d’erba che trema, dalla polla che sgorga e che disseta. Per un sorso voluttuosamente bevuto nel cavo della mano virile, Alba, prima di allontanarsi, offre un fiore a Tristano. Per Sergio è la prova d’amore.

« L’ami? L’ami tu? » domanda al fratello. E Tristano per tutta risposta, getta via il fiore. Ora, Sergio, si decide a visitare Alba nella sua casa. Un tema di spensieratezza s’insinua nell’orchestra. Ma il dolore è l’ospite invisibile e non invitato nella festa in maschera. Brillante e mordente, un movimento alla polacca, fortemente ritmato; è attraversato dal tema doloroso di Sergio. L’innamorato è giù, nel parco, e aspetta ansiosamente la risposta ad una lettera angosciosa ch’egli ha inviata alla giovane donna.

Tristano intravvede la muta tragedia che si matura nel cuore di Sergio: ne ha la certezza quando suo fratello gli conferma che a mezzanotte, se Alba non gli farà un cenno dalla finestra, si ucciderà. Intanto Alba suona una ballata di Chopin, al pianoforte; son poche note sostenute da un espressivo controcanto orchestrale e poi l’orchestra riprende il suo dominio. A volta a volta patetica, passionale, tragica, la musica segue il rapido svolgersi della scena culminante del dramma. Tristano svela ad Alba tutto lo strazio del fratello suo: ella deve fare il cenno invocato: se non lo facesse, egli sarebbe capace di ucciderla con il pugnale che, ecco, mostra minacciosamente.

Ma il tema della seduzione smorza l’impeto grande del furore tragico: tema assai sviluppato, avvolgente per certe sue spire invisibili, per certe larghe volute ondose. « Sei tu che devi esser mio ». La voce di Alba si insinua nel cuore di Tristano. Le due bocche scoccano il bacio: e l’oriolo scocca la sua ora funebre. Un colpo di rivoltella fa trasalire gli amanti. Il rimorso ora afferra Tristano. Le note sono singhiozzi. La melodia non è più che un gemito. Il tema doloroso, interrotto dal ghigno satanico, si fa più folto: ché Alba anche prende parte allo strazio di Tristano, ed è anche lei curva sul cadavere di Sergio. Breve trènodia. Tristano fugge maledicendo la donna: e la donna con le piccole mani lorde di sangue, si ritira nel suo appartamento. L’atroce specchio le rivela il primo segno della mancata parola data a Satana: la prima ruga sulla sua fallace giovinezza. Il rimpianto sale come un gemito sordo dalle profondità dell’orchestra, mentre sottovoce, misteriosissimo, lugubre e atroce, il tema satanico chiude la prima parte del poema.

La seconda ed ultima parte ci fa trovare Alba, chiusa nel suo parco solitario. Ella trascorre il suo tempo in passeggiate e in letture, certa d’avere ormai fugato ogni pericolo d’amore. Mesta e sostenuta, passa in orchestra una frase che sa di nostalgia. Non s’accorge l’illusa che tutto attorno le parla di amore; non si accorge ella che Satana veglia, che Satana esige il trionfo dell’amore. E Satana non soltanto le ricorda il patto, ma le dice pure che Tristano, tutte le notti, appare là, sul colle dirimpetto al suo castello. Un uomo a cavallo si profila infatti contro il cielo notturno, sul crinale del monte. E altri spettacoli d’amore si presentano al suo Sguardo; è gente del contado che obbedisce all’istintivo bisogno d’amore ….. Un delizioso tema di pastorale ci avverte che l’amore è rientrato irresistibilmente nel cuore della donna. Ora ella chiama i famigli. Che riaprano le porte del suo eremo e della sua prigione ! Che tutti i fiori del suo giardino accolgano l’amato! Il minuetto sorride con i suoi leggeri incantesimi. Torna la donna alla finestra e riguarda il cupo profilo del cavaliere. Allora vuol farsi bella. Si copre dei suoi cento veli. Un appello che è una felicissima parafrasi musicale del richiamo d’Isotta — viene iterato dall’orchestra. Poi, con passo lieve, fatto alato dai veli numerosi, Alba scende nel giardino e si precipita nelle braccia dell’amato. Irrisione! Il ghigno satanico risuona fragoroso. Satana ha vinto: e per mostrare la sua vittoria, conduce la sua preda sullo specchio d’un lago, che rispecchia l’estenuato, rugoso viso ….. E il tema satanico, chiude questa mirabile sinfonia cinematografica.

Sinfonia cinematografica: sinfonia letteraria, dunque. Ma qui non è soltanto il testo fotografico, il testo letterario che la musica si studia ad illustrare con larghezza di vedute meglio che a trascrivere: qui è soprattutto una grande passione che si sviluppa libera e pura attraverso l’opera intera.

Sembra, in alcuni momenti, che l’autore, comprendendo i pericoli della sinfonia eccessivamente programmatica e letteraria, abbia voluto avvicinarsi a quella « absolute musik » di cui discorrono i musicologi alemanni. Ma anche quando le vicende del testo cinematografico han domandato al musicista il sacrificio d’un commento, diciam così, meno ad synesin e più ad literam (il libretto d’opera non richiede, forse, assai spesso, altrettanta fedeltà descrittiva e interpellativa ?): anche quando, dicevo, la musica s’appalesa indiscutibilmente (e necessariamente) programmatica, non ci troviamo già dinanzi ad una gretta pittura di minutaglie. La fantasia musicale, fecondata dal fantasma poetico, è sì, condotta programmaticamente; ma in che vastità di spazio si muove! Nessun maestro pensa ed ha pensato mai di chiedere alla sua arte l’impossibile. La musica non riuscirà mai a svegliare e a tradurre idee concrete di cosa alcuna. Nel dramma musicale tutto questo può, in qualche modo, avvenire mercè l’aiuto della finzione scenica, e, quel che più conta, delle parole.

Nella sinfonia cinematografica, resta la finzione plastica soltanto: le parole non ci sono. Le poche e brevi didascalie apparenti sullo schermo sono assai lontane dal dialogo d’un libretto. Esse sono appena qualche cosa di più d’un qualunque titolo generico di pezzo musicale. Bisognava dunque, avvicinarsi alla sinfonia: bisognava cioè contare sulla collaborazione dello spettatore: bisognava dare una guida alla fantasia; suggerire al pensiero in qual direzione dovesse muoversi, quali angoli del suo incommensurabile regno dovesse cercare. Pietro Mascagni vi è riuscito mirabilmente. Il musicista di Rapsodia Satanica non ha voluto guidar l’anima nostra con le dande, ma soltanto eccitare la contemplazione interiore. Non ha chiesto all’uditore di cercare faticosamente nella sua musica, con la lanterna di Diogene, tutte le particolarità materiali della finzione plastica; ma ha chiesto alla fantasia dell’uditore di vedere molto più largamente di quanto potessero significare i gesti dei personaggi. E ci ha dato delle melodie, che sono forme e immagini per quel tanto che è consentito di esserlo alla imprecisa arte dei suoni. Sono immagini che si cullano su una nube di effluvio sonoro; ristanno, svaporano, da altre sono sostituite. Ed è appunto quel che i tedeschi chiamano con espressione intraducibile, la.« musicalische stimmung »: è appunto la musicale disposizione d’animo quella che dà alle immagini sonore la consistenza tangibile e reale delle immagini caleidoscopiche.

Con questi intendimenti estetici è stata concepita la Rapsodia Satanica. I quadri fotografici (resi intelligibili anch’essi dalle didascalie), dànno la guida alla nostra sensibilità musicale e le indicano in quale direzione essa debba volgersi. In questi limiti — che, sebbene chiaramente precisati, racchiudono spazio bastevole per tutti i voli — è da cercare, e non è difficile trovare, la chiave per la comprensione e per il godimento pieno della fatica mascagniana. Musica descrittiva, dunque? Forse: ma direi meglio, musica di impressione, musica di sensazione. Mascagni non ha la pretesa di descrivere le cose, ma distempra le cose in un’atmosfera musicale, sicché a noi sembra di respirarle.

Naturalmente, egli non spinge questo suo impressionismo fino alle ultime conseguenze di certa snervata scuola ultra-modernista, nella quale l’amorfismo completo non sempre tesse quelle meravigliose trame di sogno e di mistero — trame d’une ancienne étoffe exténuée — care a Claudio Debussy.

Melodista impenitente, cantore di gran vena e di largo respiro, raramente Mascagni abbandona le sue fluenti melodie per darsi in braccio alle semplici risorse dell’armonia; questa, nello stile mascagniano, diventa subito un’ « armonia armoniosa », sorella spirituale della carnale melodia; un’armonia perfino orecchiabile.

E allora, voi sorprendete il musicista scegliere nel giardino degli accordi non soltanto i più belli, ma i più veri, poichè la verità dell’espressione è una legge che presiede alla sua scelta: l’altra è una legge edonistica, voluttuaria. Che l’arte di Pietro Mascagni è e sarà sempre l’interprete più genuina del sensualismo estetico della sua razza, che cerca in arte il piacere.

Ogni musica ha un potere d’ebrietà; questa di Rapsodia trascina anche i più restii nella vertigine di una rinunzia voluttuosa.

Tornando al linguaggio armonico di Rapsodia, la sua originalità non consiste nell’invenzione di accordi nuovi, ma nello impiego nuovo di accordi, solo talvolta rari e preziosi. Non si è grandi artisti perché si usano settime e none senza risoluzione e concatenazione di none e terze maggiori e progressioni armoniche, fondate su una gamma per toni interi, ma per ciò che quelle preziosità possono esprimere, ma quell’ausilio che esse possono dare alla melodia, che è la vera regina — mal detronizzata — nel vasto reame musicale di Pietro Mascagni. La travolgente melodia mascagniana può modulare quanto le piace, può — magnifico fiume — accogliere le acque dei più irrequieti torrentelli; e sempre scorre maestosa: e mai sobbalza: e molce l’orecchio; e l’orecchio conquide subito, di primo acchito: e nell’orecchio rimane, incancellabile. Ed è proprio questo bisogno istintivo della melodia, che ha costretto il maestro ad un lavoro immane, scrivendo questa Rapsodia. Dovendo trovare quelle frasi che avessero quelle date dimensioni cronometriche, ne ha gettate via a fasci. Un armonista se la sarebbe cavata con poca fatica…

Quanto allo strumentale, Mascagni ha profuso, anche in questa Rapsodia, tutte le meravigliose fioriture dei suoi opulenti dominii. Nessuno come lui sa stare in mezzo alle due antitetiche tendenze della musica contemporanea: fra l’anemia dei debussisti e l’apoplessia degli straussiani. Lo strumentale di Rapsodia è leggero e profondo al tempo stesso; ha talora la trasparenza d’un velo e tal’altra l’opulenza di uno sciamito dogale, sempre una potenza suggestiva non comune. C’è in tutta l’opera una passione velata. Alcune melodie della Rapsodia, così come sono strumentate, dànno l’illusione di una fiamma che tremi entro un velo d’acqua e come un’ombra ardente che passa in fondo ad una pupilla. L’autore di Rapsodia ci avvince e ci fa sognare, suade e persuade. Chè la chiarezza del suo discorso è cristallina. È di essenza mediterranea.

Come l’anima delle Sirene.
(La Vita Cinematografica, dicembre 1917)

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Assunta Spina e la critica del 1915

Brochure originale del film

Copertina della brochure originale del film

Aprile 1915. Questo magnifico lavoro, spoglio del grande ausilio della parola, in alcuni punti riuscirebbe piuttosto prolisso e forse noioso, senza la forte interpretazione che ne danno gli artisti; primissima la Bertini; non secondo il Serena. Il pubblico l’accoglie con grande simpatia, malgrado la lunghezza e l’uniformità delle situazioni, appunto per l’eccezionale interpretazione. Le scene di gelosia si seguono da capo a fondo del dramma, e spesso si assomigliano, ma sono rese interessanti dallo spiegamento completo di tutte le risorse di cui dispongono gli attori tutti.

Il sistema invalso delle nostre Case — e premo sulla parola « nostre », perché il sistema dei « frammenti » di quadri non è seguito affatto da quelle straniere — fa sì che si abbozzano appena le scene, impedendo agli attori qualsiasi manifestazione artistica. Abbiamo chiesto tante volte se per avventura i nostri artisti fossero così cani da dover chiedere tutto alla situazione, al fatto, e nulla alla peculiare loro virtuosità; e noi che per dovere professionale dobbiamo frequentare tutti i santi giorni i cinematografi, possiamo dire che il pubblico apprezza e gusta non solo il fatto, ma anche l’arte dell’interpretazione, quante volte può leggere nella sua azione sincera lo stato del suo animo.

È falso che la simpatia del pubblico sia data soltanto dalla silhouette dell’artista poiché allora la Bertini, l’Hesperia, la Carmi non potrebbero vantare quel primato che in cinematografia godono. Infatti esse non sono grandi artiste per la loro bellezza, ma per la loro virtuosità. Ora com’è possibile spiegare della virtuosità in quadri appena delineati, di dieci o dodici metri?

La penultima scena che precede l’uccisione del Cancelliere in questa film non è occupata che da due ottimi artisti: la Bertini ed il Serena; e d’interessante non v’è che il valore della loro interpretazione. Tolto questo, infatti che resterebbe?: la situazione. Il ritorno inaspettato di Michele, mentre Assunta Spina attende il nuovo amante; attesa ch’è rivelata dalla tavola apparecchiata. Due situazioni che coi nuovi sistemi si risolverebbero in una ventina di metri al massimo; spazio sufficiente perché gli attori vi potessero eseguire quattro mosse combinate, automatiche, a tempo fisso.

Per il critico, invece, non ostante la sua lunghezza, questa scena è una delle più belle del dramma; se pur non è assolutamente la migliore.

Devo nominare ancora un altro magnifico artista, ed encomiare una speciale « mise en scène », L’artista è l’usciere del Tribunale; la scena è quella dell’ambulatorio. In questa scena la maggioranza dei metteurs en scène si sarebbe limitato a fare dei passaggi; la Caesar Film ne ha fatto un quadro magnifico, divertente, movimentato; nel quale quattro protagonisti del dramma non diventano che accessori; il protagonista vero, reale e magnifico, è l’Usciere. Quanta sincerità! La sala è piena di gente di ogni classe; v’è persino un prete; e voi quasi comprendete che nel mentre quell’usciere è intento a scrivere forse delle citazioni, ad un Tizio indica un ufficio; ad un altro l’ora di udienza; ad un terzo dà schiarimenti su una causa o spiega una procedura; ed all’ultimo ripete per l’ennesima volta i deliberati di una sentenza o le disposizioni di qualche articolo di codice. E tutta la sua azione ha atteggiamenti diversi a seconda degli individui, del genere delle richieste, dell’importanza delle medesime. E seguita a fare il suo lavoro, a cercare carte per il tale avvocato e riceverne da un collega; insomma un usciere nel pieno esercizio delle sue funzioni. Magnifico poi nella chiusa finale quando il cancelliere lo saluta ammiccando perché ha ottenuto quanto desiderava da Assunta Spina. Il pubblico che l’ha seguito fino allora, segnando con leggeri mormorii d’approvazione le varie manifestazioni della sua arte sincera, prorompe in una risata.

La mise en scène, è precisamente quella di quest’ambiente di tribunale: e non solo degna d’encomio, ma da citare a modello. In questo quadro, che si ripete due o tre volte, se togli i protagonisti e l’attrice madre, che vi fanno delle vere apparizioni, non vi è un personaggio che interessi al dramma. Non vi si svolgono che due azioni o tre per quadro: il rimprovero della madre di Michele ad Assunta, e la scena della seduzione di Assunta, col cancelliere, fatta in due riprese. Il resto — come ho detto — non sono che passeggi; ma quanto lavorio di sfondo! forse un po’ troppo, non come verità, ma come arte. Ora in questo sfondo si svolge tutta una vita reale in una serie svariatissima di particolari puramente decorativi. L’importante è questo: che tutto ciò è formato da artisti, non da comparse; oppure convien dire che la Caesar ha delle comparse che valgono degli artisti.

Pier Da Castello (Pietro Berton)
(La vita cinematografica, Torino 19 maggio 1915)

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