La Diva ritorna

Francesca Bertini

Francesca Bertini

« Contessa Sara è rimasto nove mesi in cartellone in un cinema di Roma; ho visto una foto dove c’era la polizia a cavallo che arginava la folla all’ingresso. »
Sergio Leone*

Roma, gennaio 1920. Singolare ventura! Mentre Londra immensa acclama in un delirio di entusiasmo la grande meravigliosa interprete del capolavoro di Giorgio Ohnet; mentre i giornali e le riviste inglesi più autorevoli la proclamano concordemente la bellissima fra gli astri più belli del teatro muto di Europa tutta, notando che Francesca Bertini è l’unica italiana che oramai impone la sua personalità artistica anche fuori dei confini del suo Paese, a Roma eterna la Contessa Sara ottiene un successo non facilmente dimenticabile: un successo enorme!

Chi ha veduto e vede il continuo turbinio di gente accalcarsi e prendere d’assalto — è la parola — ininterrottamente l’elegante Corso Cinema Teatro, tanto che un plotone dell’Arma benemerita riesce a stento a regolarne l’ingresso non può non pensare che l’arte di Francesca Bertini scuote e trascina ed è la più intesa dalle folle.

La fresca e limpida fonte dell’arte di Francesca Bertini, dopo qualche recente inquinazione determinata da un palese errore di prospettiva, è tornata ieri sera a fluire con la gorgogliante e cristallina purità d’una fontana sorgiva inesplorata.

Già i corvi della critica più o meno accademica si accingevano a gracchiare il loro stereotipato ritornello; già i necrofori dell’arte cinematografica si accingevano a recitare, con aria compunta, il loro assurdo e ridicolo miserere. Ma i corvi e i necrofori, senza dubbio, avranno avuto ieri sera la saggia prudenza di ripiegare cautamente gli arnesi del loro poco allegro mestiere per risfoderarli in qualche diversa occasione.

Il successo riportato ieri sera da Francesca Bertini ne La Contessa Sara, proiettato per la prima volta al Corso Cinema è stato veramente quello che il più intellettuale pubblico di Roma si attendeva dalla grande artista: un successo pieno, clamoroso, definitivo; un successo di rivincita d’alta e profonda significazione. L’arte di Francesca Bertini, che nelle sue prime interpretazioni aveva saputo delinearsi nettamente con una personalità di atteggiamenti e di espressioni assolutamente inimitabili, è apparsa ne La Contessa Sara come la sintesi armoniosa e perfetta di tutti i più nobili requisiti di sincerità interpretativa, di equilibro animatore, di bellezza, di fascino, di eleganza. In questa interpretazione, insomma, l’arte di Francesca Bertini sembra avere raggiunto una luminosa maturità pur conservando tutta la sua istintiva freschezza, tutta la sua innata sincerità.

D’altra parte, il complesso lavoro di Ohnet, non poteva essere affrontato che da un’artista delle risorse di così complessa psicologia senza il fervore di fede e di studio, senza il fascino e la bellezza di una protagonista ideale. E tale è decisamente apparsa Francesca Bertini cui il pubblico ha consacrato gli onori di un successo trionfale.

Con Francesca Bertini è stato apprezzatissimo il comm. Ugo Piperno. La messa in scena del film, per sontuosità ed accuratezza è apparsa superiore ad ogni elogio. Splendida specialmente per la profusità di effetti tecnici sorprendenti, la fotografia.
(Giaurro, Il Giornale d’Italia)

Prime visioni: La contessa Sara

Non è uno dei migliori romanzi di Giorgio Ohnet, e la riduzione per lo schermo ne è difficile perché l’azione è troppo slegata e frammentaria.

Roberto Roberti, in questa ricostruzione, ha fatto opera onesta e decorosa, che rivela, sì, la ricerca a volte anche ansiosa, ma che in molti punti aggiunge all’opera piuttosto scialba e stanca del popolare romanzo francese.

L’inscenatore ha avuto la mano felice specialmente nella scelta degli esterni. L’altra sera, mentre seguivo attentamente la proiezione, sentii mormorare da uno spettatore, mentre si vedeva Napoli: “Sembra una cartolina illustrata!”.

Quello spettatore aveva torto. Egli non capiva una cosa che Roberti ha dimostrato d’aver capito: l’importanza principalissima che ha il paesaggio nelle films italiane. L’Italia è un paese panoramico, ricco di bellezze naturali e storiche che sono una delle maggiori risorse nostre. E a una ignobile film edita dalla Pathé pochi mesi fa in cui il buffone di Linder ci presenta un’Italia inverosimile e calunniosa per noi, egli ha risposto con degli stupendi sfondi napoletani e accurati quadri romani di cui, io italiano, lo ringrazio.

L’inscenatore ha voluto introdurre — sarà stato proprio lui a volere? — una novità americana: abolire il più possibile i passaggi, concludendo i quadri episodici con una chiusura a diaframma. Cosa che riesce grata le prime due o tre volte, ma che infastidisce in seguito perché è ripetuta troppo oppressivamente.

Il romanzo ha dovuto subire dei tagli e delle varianti per la necessità di ridurlo al metraggio conveniente.

Ci sono alcune scene molto efficaci, come per esempio quelle in cui la contessa Sara ha troppo caldo e il vecchio marito… si raffredda.

Il quadro del matrimonio è fatto con lodevole brevità, e i primi piani, per quanto abbondanti, non sono eccessivi.

Francesca Bertini — se è vero che col tempo ci si rinnova e ci si migliora — dà l’idea di aver interpretato questo film molti anni or sono. Non c’è apparsa la grande attrice che in pellicole di minor rendimento drammatico ha fatto molto di più.

Piperno non poteva andar meglio, e anche Salvini, benché apparisse talvolta un po’ preoccupato, si è brillantemente distinto. Raoul Maillard, sebbene avesse una particina, s’è dimostrato un corretto e fine attore, di una comicità di buona lega, e di una spontaneità mai sforzata.

Questo artista farà molto cammino.

Grandissima parte del film è girata a luce artificiale. E non sarebbe inopportuno evitare, nel mettere insieme i pezzi, che a certi quadri a luce artificiale troppo viva, seguano quadri a luce naturale. È una stonatura perché sembra che un paesaggio di mare, in pieno giorno, sia meno illuminato d’un ambiente chiuso.

Il film, nel complesso è buono, ma non è un gran che, e principalmente non è il capolavoro — come soggetto, messa in scena e interpretazione — che dall’Unione Cinematografica Italiana si sarebbe aspettato specie quando si pensi che sono la marca favorita e la più popolare artista di cui dispone l’Unione che escono all’avanguardia di una produzione di cui è lecito supporre La Contessa Sara sia una delle cose migliori.

La Contessa Sara, fatta da una piccola casa, priva di mezzi e delle possibilità dell’Unione Cinematografica Italiana sarebbe una ottima cosa. Per l’U. C. I. segna un passo indietro.

La fotografia è buona: la stampa non sempre.

Il film ha avuto buon successo.
(Kines, gennaio 1920)

La Contessa Sara  è stata restaurata in occasione della retrospettiva dedicata a Francesca Bertini per l’edizione del 2003 del Cinema Ritrovato. Dobbiamo aspettare all’edizione del Cinema Ritrovato 2020 per (ri)vederla?

*intervista a Sergio Leone (“Tutti i film di Sergio Leone” di Oreste De Formari, ubulibri 1984).

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Analisi del 2014

I folletti delle statistiche di WordPress.com hanno preparato un rapporto annuale 2014 per questo blog.

Ecco un estratto:

La sala concerti del teatro dell’opera di Sydney contiene 2.700 spettatori. Questo blog è stato visitato circa 28.000 volte in 2014. Se fosse un concerto al teatro dell’opera di Sydney, servirebbero circa 10 spettacoli con tutto esaurito per permettere a così tante persone di vederlo.

Clicca qui per vedere il rapporto completo.

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La via del male

Fantomas V Serie: Il falso magistrato (1914)

Fantomas V Serie: Il falso magistrato (1914)

Un’ottima disposizione della censura.

Torino, dicembre 1914. L’Ufficio Centrale di Revisione Cinematografica del Ministero dell’Interno, rende noto a tutte le Case fabbricanti di films di astenersi dal presentare alla Censura, per il visto di approvazione, tutti quei lavori sullo stile di Fantomas, Rocambole, Zigomar e simili, perché verranno d’ora innanzi senz’altro vietati.

E noi plaudiamo sinceramente a questa giusta decisione, perché ormai tutte le Case, seguendo una deplorevole pista, si erano date al genere avventuroso e poliziesco, screditando la nostra produzione sia in Italia che all’estero.
(La Vita Cinematografica)

La censura cinematografica in un articolo della Gazzetta del Popolo

Torino, 31 gennaio 1915. D. C. Eula, in un suo lungo articolo, comparso nella Gazzetta del Popolo del 14 Gennaio, prospetta al pubblico la questione di ciò ch’egli chiama tardivo, ma saggio provvedimento: la draconiana proibizione, cioè, d’ogni lavoro sullo stile di Fantomas, Rocambole, Zigomar e simili. Pur consentendo in massima a talune buone ragioni e lodevoli apprezzamenti dell’articolista, siamo costretti ad alcune obiezioni di carattere sostanziale: obiezioni che ci sono dettate dalla lunga pratica dell’industria e del mondo cinematografico.

Il ritenere dannose per la gioventù le cinematografie, fatte a base di coltello o di adulterio, è quanto altra volta noi stessi abbiamo sempre convenuto, tanto più se tale genere di spettacoli non sia informato a nessuna ragione artistica e non esca perciò dall’ambito del volgare romanzo di appendice. Ma il signor Eula non ha certo notato, nella sua lunga disquisizione — ci permetta di dirlo — un poco preconcetta, che il provvedimento della censura non si arresta alle eccezioni, ma abbraccia tutto quel genere di spettacoli che non sono punto delle riproduzioni volgari del delitto o del male se pure il delitto o il male c’entrino come supplementi, e assume così l’aspetto di una rigorosa limitazione alla fantasia degli autori, tale da rendere non lievemente arduo il loro compito e quello dei direttori stessi.

E, poiché egli considera la questione anche dal punto di vista antropologico-criminale, ci permettiamo di far osservare al Sig. D. C. Eula che talvolta indicare anche al fanciullo la via del male può essere elemento necessario se non indispensabile per insegnargli a sfuggirla. Tutto sta nel come il soggetto, che può — ne conveniamo — riuscire altrimenti dannoso, viene svolto dalla perspicacia dell’autore.

È ovvio che il portare sullo schermo, come del resto sulla scena, il tipo tradizionale del delinquente in opposizione al tradizionale tipo dell’eroe, se quest’ultimo, nello svolgimento della sua parte è messo in tal luce da renderlo caro e simpatico agli occhi del pubblico, l’antagonista sarà senza dubbio destinato al disprezzo del pubblico stesso. Chi non ricorda nel nostro buon vecchio teatro popolare l’indispensabile tipo del tiranno? E chi non ricorda l’ira dell’auditorio sempre rivolta contro di lui?

Le buone folle dei tempi passati non attendevano forse all’uscita del teatro l’attore che aveva rappresentato la parte truce del dramma per rivolgerli, dimenticando che la sua personalità antipatica di delinquente cessava nel momento in cui egli lasciava il palcoscenico, le espressioni più o meno tangibili del proprio disprezzo? Se quella folla appariva indignata a tal punto contro l’autore del delitto, come si può pensare seriamente che essa potesse trarre dall’audizione del dramma l’ammaestramento d’imitare il delitto stesso?

E crede il Sig. Eula che il pubblico del cinematografo sia molto diverso da quello dell’Arena?

O, poiché i prezzi dell’uno non sono dissimili da quelli dell’altra, non crede piuttosto che l’uno e l’altro si equivalgano almeno?

Ma non vogliamo aver l’aria di fare dell’inutile accademia e tanto meno della polemica: ritorniamo perciò al rigore dell’argomento.

La protesta dei cinematografisti italiani non è vero che sia basata soltanto sullo spirito speculativo dei medesimi, né sarà difficile all’ufficio di censura leggere tra le righe di essa qualche cosa che è sfuggito al nostro egregio collega. Questo qual cosa è appunto un certo malumore verso il Governo che colpisce continuamente la nostra industria stessa fosse un male anziché un bene.

Non dimentichi il Sig. Eula che la proibizione attuale viene a poca distanza dell’altro provvedimento, che non parve meno eccessivo, della tassa sui cinematografi. Tutto ciò che cosa prova? Che si vuole, anziché agevolare, nuocere alla cinematografia e non si comprende o non si vuol comprendere che tale industria, avendo posto in Italia profonde radici, non si può ostacolarla senza venir meno ad un interesse veramente e propriamente nazionale.

Riepilogando: Non abbiamo nulla in contrario a che anche il recente provvedimento in massima rimanga; quello che ci preme invece è che sia emanato in modo meno vasto, e cioè che pur rimanendo l’usbergo alla morale, così validamente patrocinata dal Sig. Eula, non tolga per questo quella libertà di pensiero, d’azione e di fantasia che sono patrimonio indispensabile della troppo affannata classe dei soggettisti.
(La Cinematografia Italiana ed Estera)

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La lavorazione di Ben-Hur

Si gira Ben-Hur

Si gira Ben-Hur

Dicembre 1924. A Livorno è stata pressoché ultimata la presa delle ultime scene di Ben-Hur. Ramon Novarro, l’interprete meraviglioso di Scaramouche ha impersonato la sua parte in modo che il suo direttore Niblo dice con entusiasmo: Quando Ben-Hur comparirà sullo schermo, Novarro sarà l’idolo del pubblico ed oscurerà la fama di tutte le altre star.

Una nave è stata incendiata ed affondata in un combattimento con tale veridicità che ad un dato momento vi fu un vero timore che qualche vittima fosse inevitabile. Ma audaces fortuna adiuvat, come dice l’amico Cav. Ricci che si trovava a comandare una delle squadriglie. E tutto è riuscito per il meglio.

La realizzazione cinematografica di Ben-Hur è il frutto di tre anni di collaborazione tra Marcus Loew, presidente della Metro Goldwyn Mayer e Abraham L. Erlanger, che assieme con Dillingham e Ziegfeld, aveva acquistato i diritti dell’omonimo lavoro teatrale. Gli ideatori si rendevano conto che il film richiedeva uno scrupoloso studio dell’ambiente, delle situazioni e dei personaggi. Come base alla preparazione di Ben-Hur servì il lavoro teatrale. Questo però non poteva logicamente, come materiale scenico, soddisfare le esigenze del lavoro cinematografico. Infatti alle scene dei 6 atti teatrali ne vennero aggiunte molte altre.

Oltre a ciò la messinscena, dati i suoi requisiti necessari di realistica, richiese anche il giudizio e l’esperienza dei competenti di archeologia e di storia antica. Dal lato tecnico poi Ben-Hur rappresenta una vera opera documentaria. Infatti, per la prima volta furono usati apparecchi girevoli da ripresa, che allargavano sensibilmente il campo visivo, fotografia attraverso veli e vetri, riprese marine dall’estremità di una piattaforma galleggiante, riprese aeree. La ripresa della battaglia navale, alla quale partecipavano 100 galere, la ricostruzione dell’antico sistema di arrembaggio, la perfezione veloce dei carri da corsa nel circo d’Antiochia, sono vanti che la tecnica della messinscena mai aveva raggiunto in passato. Per farsi l’idea della preparazione e delle prove basti sapere che furono usati 1.000.000 di piedi di pellicola.

Ottenuto il permesso di ridurre per lo schermo il romanzo del Wallace, fu dato incarico di scrivere lo scenario a June Mathis, al stessa scrittrice che aveva ridotto per lo schermo I Quattro Cavalieri dell’Apocalisse e molte altre pellicole di grande successo.

June Mathis scelse come direttore Charles Brabin e per le prime parti George Walsh (Ben-Hur), Francis X. Bushman (Messala), Gertrude Olmstead (Ester) e partirono per l’Italia. Ma all’atto pratico essendo risultata tale formazione inadatta per la colossale realizzazione si decisero opportune modificazioni. Alla direzione della Metro Goldwyn Mayer era asceso Marcus Loew, il quale dette l’incarico a Louis B. Mayer di “riordinare” gli affari di Ben-Hur.

Il risultato non si fece attendere: qualche settimana dopo June Mathis, Charles Brabin e George Walsh tornarono a New York, mentre Fred Niblo, uno dei realizzatori della produzione Louis B. Mayer e vecchio collaboratore di Douglas Fairbanks per Il segno del Zorro ed I tre Moschettieri, s’imbarcò per Roma insieme a Bess Meredyth, scenarista, Ramon Novarro, il nuovo Ben-Hur e May MacAvoy, la nuova Ester: gli altri artisti conservarono le loro parti. La realizzazione di Ben-Hur entrò allora nella fase decisiva e tutti cercarono di recuperare il tempo perduto. Sotto la direzione di Niblo si organizzarono tre gruppi: quello di Niblo che diretto da lui stesso andava a realizzare le scene principali, come quelle delle galere, la corsa  dei cocchi; gli altri due diretti rispettivamente da W. Christy-Cabanne e da Al Rabosh, che avrebbero girato le altre scene di minore importanza. Finalmente tutti e tre avrebbero esaminato insieme i risultati delle varie prese di vedute ed avrebbero deciso le modificazioni da apportare, ove ce ne fosse bisogno. Si prese di nuovo a Livorno la realizzazione delle scene delle galere con vecchi vascelli adattati e molti altri nuovi tra i quali la grande galera del Comando, lunga 75 metri, montata da 500 uomini che costò oltre 50 mila dollari. La flotta definitiva del Ben-Hur comprendeva 14 unità e una tripulazione di oltre 2000 uomini fu impiegata nella figurazione delle scene.

L’assalto della nave pirata contro la galera romana fu eseguito con l’aiuto di potenti rimorchiatori che a mezzo di cavi passati sotto la nave ammiraglia spingevano contro il suo fianco il naviglio nemico. La galera romana era cosparsa di olio e benzina in modo che, al momento voluto, divenne una fornace ardente. Agevolato l’incendio da un vento violento, sul quale non si era contato, in meno di mezz’ora la galera affondò e molte comparse che o non sapevano nuotare o erano prese dal panico, ebbero la salvezza dalle pattuglie di pronto soccorso che erano state organizzate con canotti automobili. Questa scena navale di una veridicità portentosa fu girata da ventiquattro macchine da presa collocate sul molo, sulle navi vicine e su canotti automobili. La totalità delle scene marittime di Ben-Hur richiese due mesi di lavoro aspro, difficile e pericoloso.

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La mia vita per la tua! di Matilde Serao

Brochure del film, disegno di M. Simonetti

Brochure del film, disegno di M. Simonetti

Roma, Cinema Modernissimo, 5 dicembre 1914, ore, 10,45.

Un numerosissimo ed eletto pubblico d’invitati assistette ieri sera all’attesa première del grande romanzo cinematografico di Matilde Serao La mia vita per la tua !

Le due magnifiche sale del Modernissimo, letteralmente gremite, presentavano un aspetto imponente.

Diamo la trama del soggetto:

Giorgio Conte Di Granville, cugino dei duchi di Roger Ferry, avrebbe dovuto ereditare dallo zio conte di Vauchamps, dieci milioni che il conte, disgustato dalla condotta scapestrata di Giorgio, ha invece lasciato ai Roger Ferry. Una fatalità tragica sembra incombere sulla casa di costoro e sulla loro ricchezza. Una sera d’estate mentre essi tornano da un ballo, lo chauffeur Charles, entrato da breve tempo al loro servizio, lancia a corsa folle l’automobile dei duchi: invano questi richiamano Charles a una velocità più prudente: la macchina precipita e travolge Edmea e Gontrano di Roger Ferry, uccidendoli sul colpo. Dello chauffeur nessuna traccia.

Restano tre orfani: Andrea segretario d’Ambasciata, Gastone pittore e Arletta quindicenne.

Qualche giorno dopo i tre sono raccolti per la lettura del testamento. Giunge anche, severissimo nell’aspetto, Giorgio Di Granville. Prima di entrare egli ha fatto nascondere, nel bosco intorno alla villa, una donna bellissima e misteriosa, Elena di Soubise.

Alla presenza di Jean Callot, intendente generale della casa ducale, si legge il testamento. Metà della fortuna è per Andrea, il resto agli altri due orfani: per Giorgio Di Granville una rendita annua di ventimila lire. Giorgio accetta glacialmente, ma giunto presso la donna che lo attende nascosta, egli da sfogo alla sua collera:

— Sono miei nemici; debbono sparire !

L’ingiunzione terribile cade su Elena che vive, schiava della sua volontà e che è legata all’uomo dalle vicende di un losco passato.

I due spiano gli orfani uscenti: quando passa Andrea di Roger Ferry, Giorgio mormora tra i denti alla donna:

— È il nemico maggiore !

Arletta di Roger Ferry è una fra le più graziose allieve del Collegio delle damigelle nobili che sorge in un’amena collina di Roma. Tutti l’amano; superiori e compagne, ma ella è una creatura colpita da invincibile tristezza. La tragica morte dei suoi genitori, la solitudine in cui vive, perché i fratelli non vengono spesso a vederla, la paura misteriosa della vita, tutto questo la induce a pregar molto, a darsi a grandi pratiche religiose. Ella ha una sola confidente: Clara Formont, una giovanissima maestra di musica, che è giunta nel Collegio quell’anno, con fortissime raccomandazioni. Costei, con parole affettuose, le suggerisce di abbandonare il mondo e darsi a Dio: solo nel Cielo ella ritroverà la serenità. Quando Arletta dichiara ai suoi fratelli e al suo tutore Jean Callot, che vuol farsi monaca, lasciando la sua fortuna a loro due, i fratelli inviano il tutore in Collegio, a dissuadere la ragazza, ma la esaltazione dolorosa di Arletta non conosce ostacolo; Jean Callot, disperato, sgomento, chiede: Ma chi ti ha indotto a questo ?

— Un Angelo, esclama Arletta: Clara Formont, la mia maestra di musica.

Callot cerca di vedere costei. Impossibile ! Un telegramma ha chiamato a Parigi la maestra di musica ed essa è partita senza lasciare traccia di sé. Arletta diventa monaca. Il primo dei Roger Ferry è scomparso dal mondo.

Gastone, il secondo dei fratelli orfani, studia pittura a Parigi. Vive la vita degli ateliers fra pittori, scultori e modelli.

Un giorno il suo grande maestro Paul Cabanis lo presenta ad Anna Maria Zankowska. Chi è ella ? Il maestro che deve farle il ritratto sa soltanto che è polacca e, si dice, l’amante di un principe persiano: per il resto, mistero !

La sconosciuta incatena facilmente Gastone: ma nulla del mistero che la circonda si svela: ella resta un enigma.

Una sera in una festa da ballo in casa di Paul Cabanis, mentre ella minia in costume greco un’antica danza suggestiva, Gastone tenta l’estremo invito alla donna. Costei sembra commuoversi e concede un convegno nella sua villa per la notte di poi. La felicità balena su l’anima dell’innamorato. Se non che, quando egli giunge nella villa della Zankowska, non trova che un crudelissimo addio: « Parto, non mi vedrete più ! »

Gastone, disperato, si arruola volontario nella legione straniera e muore oscuro, senza gloria, in terra africana.

Il secondo dei Roger Ferry è scomparso dal mondo.

Andrea, duca di Roger Ferry, è primo segretario dell’Ambasciata francese a Roma. Egli, per quanto colpito così fieramente dalla sventura, ha opposto al dolore incalzante la sua piena giovinezza; quest’anno un flirt fra lui e la marchesa di Viel Castel lo lusinga profondamente.

Chi è la marchesa di Viel Castel ? Elena De Soubise, che si è accinta a compiere l’opera nefanda. Ma il destino è più forte della volontà e un miracolo si è compiuto: i due sono travolti da una passione senza confine. Elena è innamorata perdutamente di quella che avrebbe dovuto essere la sua vittima estrema. D’altra parte Giorgio Di Granville esercita la suggestione fatale: in due lettere egli l’avverte che l’ora è suonata per il colpo decisivo, e che Jean Callot conosce interamente i nodi della trama infernale. Bisogna agire subito e fuggire.

Elena sembra impazzita dal dolore. Nel momento stesso in cui Andrea si allontana per recarsi a colloquio con Jean Callot, ella fa olocausto della sua vita alla passione che l’ha redenta, e si uccide con lo stesso pugnale destinato al Duca di Roger Ferry. Quando Andrea ritorna dal colloquio egli trova accanto al corpo ancora tiepido della suicida, coperto di petali di rose, la parola che fa l’offerta ultima e intera: La mia vita per la tua !

(…)

La trama ci sembra ardita; è inspiegabile come una donna si faccia devastatrice d’un intera famiglia, annientando quasi per magia, uno dopo l’altro, i componenti di essa, con una preparazione instancabile.

L’azione è divisa in tre parti, ma assume l’aspetto di tre episodi quasi distinti, e risente troppo della forma e della prospettiva letteraria, nelle quali l’epilogo viene a riannodare i diversi capitoli, e completare nell’immaginazione di ciascun lettore una concezione tutta individuale.

Nel lavoro della Serao, infatti, ciascuno dei tre episodi fa a sé (specialmente il terzo, che risente tutta la situazione psicologica del Retaggio d’odio 1), poiché il secondo elemento principale del lavoro, il conte di Granville, non prende parte preponderante nell’epilogo della tragedia.

Anche la grande scrittrice napoletana dovrà convenire, dopo aver vista la traduzione del suo lavoro romantico in forma proiettiva, che il bozzetto cinematografico è cosa che va studiata più profondamente, per non incorrere in slegamenti ed in illogicità.

Elena De Soubise agisce in tutto il lavoro sotto il mefistofelico influsso del conte di Granville, ma lo spettatore non riesce a comprendere il motivo e la ragione di questa cieca e criminale obbedienza. Perché Giorgio può tanto su Elena ? Né una scena, né un titolo ci spiegano questo mistero, che rimane per noi un enigma.

Altre sono le lacune, che noi osserveremo meglio e più dettagliatamente in seguito; per ora ci basta avere accennato alle principali.

La messa in scena è molto curata, ed è frutto evidente di grandi dispendi a cui si sono assoggettati volentieri gli editori, signori Coscia e Xilo, pur di raggiungere una vera signorilità e sontuosità di ambienti. Si sarebbero potuto scegliere, però, esterni più diversi. È vero che l’azione si svolge a Roma, ma ci troviamo troppo spesso a Villa Borghese e al Pincio. La scelta, poi, del Palazzo di Giustizia come abitazione di un ricco signore, ci sembra un po’ esagerata !

Il combattimento in Africa è un po’ meschino. Certe azioni, quando non possono riprodurre con adeguata verosimiglianza, sarebbe bene evitarle.

Il Ghione è anche caduto spesse volte nella incoerenza dell’abbigliamento degli artisti: in scene a distanza di ore e di giorni, osserviamo ricche pellicce sostituite da leggere toilettes estive, per tornare da queste alle pellicce di prima !

La scena della rocambolesca visita di Gastone al Palazzo della Zankowska può rasentare quasi il comico !

L’interpretazione in complesso è buona: Maria Carmi è più bella e più espressiva, e molto meno manierata di come l’abbiamo vista in altri lavori: la sua arte ha migliorato nell’adattamento delle sue molteplici e peculiari qualità alla cinematografia.

Il Carminati ha ottenuto un caldo successo: noi possiamo molto attenderci da questo giovane; la sua arte è stata misurata, ma piena di efficacia, specialmente nella scena impressionante della morte di Elena.

Anche il Collo sta migliorando, e abbiamo notato in lui maggiore e più calda espressione.

Del Ghione bisogna pur dire parola di lode perché è stato valoroso come interprete e assai volenteroso come metteur en scène.

La fotografia è veramente buona, sia come inquadramenti, che come tecnica. Ma ne va dato anche merito alla Cines, che curò lo sviluppo del negativo e la stampa, con accuratezza e diligenza.

Per concludere queste brevi ed affrettate note d’impressione, diremo che i nomi della Serao, della Carmi, del Ghione e del Carminati danno affidamento che La mia vita per la tua ! potrà avere un certo successo finanziario, se non ha potuto raggiungere completamente quello artistico.

Il pubblico eletto che assisteva a questa importante première, rimase alquanto freddo.

Massimo
(La vita cinematografica)

1. Retaggio d’odio è un film di produzione Cines, soggetto di Alberto Fassini e messa in scena di Nino Oxilia, interpretato da Maria Carmi e Pina Menichelli, uscito nei primi mesi del 1914. 

Emilio Ghione, nelle sue memorie, afferma che Donna Matilde fu veramente entusiasta del risultato e… potete leggere altro qui: Si gira La mia vita per la tua 

A proposito delle due sale del Cinema Modernissimo qui: La prima multisala di Roma è del 1914

Secondo Denis Lotti, che nel corso della sua ricerca su Emilio Ghione ha avuto un accesso privilegiato alle riservatissime informazioni sulle copie conservate negli archivi, il film risulta scomparso. Ma non perdiamo la speranza di ritrovarlo: « tutto è là fuori che aspetta », come direbbe zio Henri (Langlois)

E per finire, chissà se Massimo — l’autore della recensione — secondo il quale « è inspiegabile come una donna si faccia devastatrice d’un intera famiglia, annientando quasi per magia, uno dopo l’altro, i componenti di essa, con una preparazione instancabile » avrà potuto vedere qualche anno dopo un certo film di François Truffaut interpretato da Jeanne Moreau…

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